„Ревизор“ е драматургично произведение, изпълнена в класическата форма на пиеса в пет действия. Жанрово то номинира категорично себе си като комедия. Защо “Ревизор” е комедия и къде е нейната комичност, смехът ли е главен положителен герой? В паратекстовото поле, което остава извън сценичното пространство, са още списък на действащите лица, бележки за актьорите относно характерите и костюмите и една руска пословица. Паратекстовите жестове повишават литературността на творбата и изкушават критика. Семантиката на заглавието(лат. re-visio) и народната пословица (“На огледалото няма защо да се гневиш, ако ти е крива мутрата”) въвеждат в играта на гледане, преоглеждане, отражение и идентификация между герои и публика. Комедията още преди своето начало, поставя огледало пред себе си, с което разколебава и удвоява всеки последвал образ и съдържание.
        Огледалото „Ревизор” настоява за детайлно премисляне на въпроса за огледалото. Етимологията на думата лат.”speculum” обвързва огледалото със „спекулация“ - умозаключение и със спектакъл – зрелище. Огледалото има амбивалентен характер – то отразява дълбочинната, същността, мъдростта, то деформира, изопачава, разкривява, хваща само привидното, контурите. Три легендарни огледала. I Борбата за естетически доминант – кое е красивото. Mагическото огледало, което говори и казва истината-“Снежанка и седемте джуджета”, Снежанка и мащехата, обладаване на идентичност. II Огледалото, претопяващо реалната личност – кое е реално: аз или изображението ми, превърнато в творчество и погълнало идентичността – Нарцис, глух за любовта към Ехо и с отворени очи за любовта към творчеството, което убива своя създател. III Огледалото, превръщащо в камък и водещо към духовно освобождение- горгоната Медуза, убита от собствения си поглед в огледалния щит и раждаща крилатия кон Пегас. Mедуза създава скулптори със своя поглед, дава живот, истинно творчесko начало само през своето вкаменяване.
        „Ревизор“ пита магическото огледало кой владее красивото, прекрасното - той или водевилът. В това питане фигурата на автора се стопява в нарцистичното огледало, чрез което стопяване пиесата се сдобива с плътност и статут на истина. Комедията стига и до погледа на Медуза – чрез последната няма сцена, чрез остраностяващия монолог на градоначалника, чрез текстовете разговарящи с “Ревизор”.
        Изобразително изкуство. Фотография. Маската. Микрочастите на едно действие при Гогол са наименовани “картини”. Картинността е изкуство статично, коекзистенциялно, разположено в пространството. Драматургичната творба има и своята литературна обосновка, има и своя визуален облик на сцената, който не е статичен и застинал, както е в картината. Същностна черта на театралното изкуство е динамиката. ”. Гогол успява да се вмъкне в драмата модерното по това време изкуство фотографията. Нейната художественост се противопоставя на картинното изображение. Снимката е точно копие на реалността, но тя пак е фикционална, защото “образът предхожда предмета”(Морис Бланшо). Тя е “послание без код”(Ролан Барт), в което художествено е липсата на кодиране. Фотографията е огледален образ, тя съдържа всички парадокси на огледалото.
        Нomo Legens - Homo Ludens “Предварителни бележки за ония, които биха искали да играя “Ревизор” както трябва” За да се играе „Ревизор” предварително трябва да се знае, че това е игра. Играта “Ревизор” се играе не от актьорите, а от себе си и приканва да се включат всички ония, на които им се играе. За да погледнем истинското и високо изкуство в очите, трябва да се включим в неговия режима на фикционалност. Да се предадем на играта, да се оставим тя да ни играе(Гадамер). Да позволим на“Ревизор” сам да се чете. Homo Legens. В “Ревизор” се чете. На два пъти, в началото и краят на всеослушание се изчита по едно писмо, което отприщва и затваря действието. С първото писмо гражданите прочитат ревизора. И той от въображаем, догадка, възможност става реален човек. Второто писмо прочита гражданите през епистемата на ревизора. И те от реални, живи същества стават каменни статуи.
        Писмото в „Ревизор“ е фигура, която концентрира в себе си важни семантично ядра. Пощенският началник изпитва естетическо удовлетворение в четенето на писма. Той приема кореспонденцията като художествена литература. Затова е и фикционализиран вътре в художественото, виждайки себе си като четиво в писмото на Хлестаков. Друго писмо, вътре в хода на пиесата, е своеобразният палимпсест, който градоначалникът праща до жена си.( IIIд., к.2) Така героите на “Ревизор” пишат своята идеална автобиография, но в бързината използват “нечисти листчета”, в които се подава и ги издава тяхната същност. Писмото, дневникът, изповедта не са литература, но писмото в художественото произведение престава да бъде писмо. То става литература. В полето на фикциалността нищо не е реално. Няма разстояние от новината за пристигащ ревизор и появата му. Симптоматично е, че фигурата на ревизора се появява не като слух, не през устната традиция, а чрез писмеността. Текстът винаги е истинен. Като магическо заклинание, той се изпълнява.

        Хлестаков възнамерява да се залови с „нещо високо“, с литература. Той дава своя живот като предпоставка за фантастичен сюжет на своя приятел-литератор. Гогол получава сюжетната матрица за “Ревизор” от Пушкин. Пушкин преживява в действителност, случващото се с Хлестаков. Хлестаков е добър познайник на Пушкин. “С Пушкин съм приятел. Често му казвам “Е, как е, братко Пушкин” – “Ами добре е, братко, отвръща той, ей тъй някак си.”Голям оригинал”(IIIд., 6к.). Хлестаков не само порицава и ограбва елита на неизвестното градче. Той им прави голям комплимент, припознава ги достойни играчи в комедията, която представят. Гогол съществува от литературата. Хлестаков: ”Аз, да си призная, от литературата съществувам.”(IIIд., 6к.). Литературен герой мечтае да твори литературни текстове. Фикцията желае да поражда фикция. Измисленото се стреми да подражава на измислица. Художественото иска да отразява художествеността. Играта не може да бъде прекъсната, тя се преоглежда в себе си и преумножава отраженията си. Тя може само да въвлича и да се играе, да бъде разгръщана и преобръщана, без опасност да свърши, защото нейното начало е също фикция, игра, огледало. “Но каква друга цел искате...Изкуството вече носи в себе си своя цел....Та как наистина не забелязахте, че “Ревизор” е без край?” (”Развръзката на “Ревизор”, 1846)
        Homo Ludens. Хлестаков прилича на останалите герои, затова и бързо успява да се включи в играта им. Хлестаков иска във всеки град да се покаже и той се показва, иска да внушава страх и внушава, иска да се носи на бърза карета и го прави. Нужда се от своята публика и я намира, по същия начин, по който нуждаещите се от ревизор, го срещат. Творческият свят преодолява всякакви граници, той е пълно освобождение на личността: (Хлестаков “Но на вас само ви се струва, че е близо, вие си представете, че е далеко” IVд., 12к.) Отстоянието между въобразяване и осъществяване е изличено благодарение на режима на фикционалното.
        Себепознанието се случва в пиесата отново като игра, като шега, на която всички вярват и от която се страхуват. Хлестаков постепенно изгражда своя образ на знаменит писател, който се подвизава под различни псевдоними(все въображаеми автори). Не го прави със задни помисли, а като творец, който несъзнателно създава своя образ. Хлестаков твори себе си, своето величие и себенамиране. Маря Антоновна го хваща във фактическа грешка, но това не може да го спре. Той се измъква от положение, но не като оспорва или отрича чуждото предположението, а като съвместява две нетърпящи се наличности.”Ах, да, това е вярно, то е наистина от Загоскин; но има друг “Юрий Милославски”, той е именно моят.” (IIIд., 6к.) Полето на художествеността е такова, то може да приема две съчинения, две контрастни мнения, две отрицаващи се положения и те да не си противоречат. Те могат да съществуват едновременно, без да се унищожават взаимно. В полето на реалността и двете произведения изчезват. Там нищо от играта не остава. Затова е толкова опасен истинския ревизор. Неговата поява отменя играта и е невъзможна в пределите на пиесата. Тя изключва режима на фикционалното. Героите застиват на място, защото играта, която ги движи е отменена. Ревизорът ще дойде да преогледа действителността, докато играещите си на ”Ревизор”, правят криви муцуни пред огледалото.

        “Разотиване от театъра след представяне на новата комедия”. Тази пиеса няма списък на действащите лица, имената на героите трябва да разкажат за тяхната биография. Пиесата е безразборно стълпотворение от мнения, които се сипят, надпреварват се, карат се и се съгласяват помежду си. Фигурата на автора дава простор различните мнения-герои да се разпиляват, да се разграничават, да се борят. Тя обаче също ги центрира, фокусира, дава им своята рамка, сглобява ги и ги завършва.
        Гогол отказва да даде простор на действителността, не се помирява с нейното изискване да прекъсне условния свят на измисленото, не иска да й предаде своята творба. Затова той продължава играта. Авторът излиза на сцената, за да стане герой. Така играта се възобновява. “Разотиване от театъра след представяне на новата комедия” продължава от точката, в която е прекъснат “Ревизор”. Истинският ревизор се появява, скришом, без да бъде забелязан, за да инспектира обективно. Ревизорът е авторът на пиесата, комикът в обществото. Той е “идеално лице”, единственото неизкривено, което може да понесе суровия съд на чуждите мненията.
        „Човекът винаги крещи:”Покажете ни, покажете ни! ”, а като му покажеш, веднага се разсърдва.” В “Разотиване” имаме крещене, показване и сърдене, едновременно с обяснението, че това е именно крещене, показване и сърдене. Това е “шизофренична” интерпретация, разпадната на части и отново съединена, така че в частите да се оглежда цялото и цялото в частите. Пиесата е силно рефлексивна, тя е коментар на “Ревизор”. Коментира и себе си, докато се осъществява. Гогол анализира своята пиеса, той следва практиката метатекста да бъде издържан в жанра на текста. Така завърта играещия се кръговрат. Комедиографът е критик. Критикът е публиката. Публиката са актьорите. Актьорите огласяват през себе си авторовия текст. Идеалното лице “автор” разиграва своето мнение за играта, разбивайки го на множество чужди мнения. Героите разискват автора, те го създават. Зрителите са действащи лица. Те са разотиват, но не могат да си тръгнат, защото новата комедия не е “Ревизор”, а “Разотиване от театъра след представяне на новата комедия”. Играта е напуснала сакралното пространство на сцената и е нахлула навсякъде. Новата комедия не е започнала, когато публиката-актьор се разотива. Тя не може да започне, защото няма край. Това, което се случва в нея е демонстрация и обсъждане на това как се случва комедийното.
        Последната пиеса. Текстовете, които обграждат “Ревизор”, които го превръщат в игра без край се умножават. Те се оглеждат един в друг, диалогизират, за да не може да спре словото да се артикулира и образа да се отразява. Към приложенията на “Ревизор” спадат “Откъс от писмо, писано от автора до един литератор наскоро след първото представяне на ”Ревизор”(I); “Предварителни бележки за ония, които биха поискали да играят “”Ревизор” както трябва”(II); “Две сцени, изключени още при първото издание като забавящи хода на пиесата”(III); “Сцена, невнесена от автора в печатното издание на “Ревизор”(IV);“Развръзката на “Ревизор””(V) и нейното допълнение. В тях Гогол наново и наново обговаря и прецизира комедията си, тълкува я и й придава различен смисъл. Нейната цел е ту да разсмива и да порицава, ту да представлява “грозния душевен град”, фалшиво ревизиран от пороците, а не от съвестта. Гогол все е недоволен, че на героите не е даден “характер, т.е. лице, т.е. видима външност, т.е. физиономия”, той буквално не може да се спре да наставлява, да бъде взискателен, едновременно да продуцира и да разкрива кодовете, които съдържа комедията. В играта обаче Гогол вече е престанал да бъде само Гогол, автор на своите произведения. Веднъж напуснал задкулисното пространство и пренесъл героите си извън сцената, той претворява статута си на автор във фикция. Петте приложения формират петте действия на нова пиеса. Те формират поредният експеримент да се довърши онова, което няма край, да не са оставя играта да бъде прекъсната, да не се отива отвъд фикционалното. Литераторът, авторът, актьорът са вече познати персонажи, те вече функционират в рамките на художественото.
        Накрая на безкрайно циркулиращото в себе си. Мнимият ревизор е разобличен, а стражарят още не е известил за истинския. В това ничие време литературната играта поглежда себе си право в очите. “Не стига, че ще станеш за смях – ще се намери някой съчинител, драскач, ще те изтъпанчи в някоя комедия. Ето кое е обидното!...и всички ще се хилят и ще пляскат с ръце. На какво се смеете?...На себе си се смеете!... Ех, вие”.(Vд., 8к.) Погледът на Медуза, вече не твори статуи- маски, той вкаменява себе си. Комедийното се откъсва от остраностяването, за да стане болезнено лично, да се види от погледа на трагичното, да размотае възлите, в които се е вплитало. Играта казва на себе си-“това е само игра”.

        ТЕОРЕТИЧНА ПОСТАНОВКА

        Приложение I ИЗКУСТВОТО

        Нима комедията и трагедията не могат да изразят една и съща висока мисъл? („Разотиване...”)

        Всяко произведение на изкуството, което е правено, за да принася полза на другите или на неговия създател, не може да се нарече изкуство. Творецът, който има свои грижи, различни от грижите да се вгради в изкуството, не е творец. Единствената цел на изкуството е да бъде само по себе си цяло и завършено, подчиняващо, абсорбиращо чуждите инвазии. Изкуството отнема личността само за да й даде строго фиксиран образ. То е едновременно застиналата маска, която отдалечава субекта от изобразяваното и крайното субективизиране на личността, която изобразява. Преходът е от “persona” като лик към “persona” като маска, от “imago” като представа, идея към “imago” като веществен образ. Актьорът получава своята свръх-личност в образа на маската.
        Съществуването на човека, принадлежащ на изкуството не е безцелно, то е цел само по себе си, както е и всяка екзистенция, доведена до своя предел - до свобода. Обречеността е не в подчиняването на изкуството, което е акт на освобождаване, а в невъзможността да се удържа постоянно пределната ситуация, защото тя се стреми да се приплъзне към нормите и общовалидните положения, където изкуството умира, за да се оформи културата.
        Съществуването е трагедия, не заради смъртния финал. То е низ от перипетии и опознавания, като всяко следващо познание носи нови перипетии, а всеки преодолян праг нови познания. Погледнат отстрани подобен кръговрат на знания и умения е комичен Жанрът на трагедията предполага да си част от нестихващото прииждане на знания, страдание и страх, доведени до своята крайност. Комедията изисква изкуствено отчуждаване и оглеждане отвън. Катарзисът се движи в посока на уподобяването, сдвояването на двата жанра. Краят на трагедията, чрез смърт или рязка промяна в характера, отстранява героят от вкопчеността му в трагичния кръговрат. Добрата комедия трябва да завърши с екстериоризирането на своя похват - да демонстрира, да изясни и оцени погледа си към случилото се - осмиващ и разграничаващ се. Трагедията е движение от принадлежност към отстранение. Завършената комедия показва механизма на движението си.
        Комедията на Гогол ”Ревизор” е образец за комедиографско майсторство именно заради катастрофалния финал.

        Приложение II АВТОРЪТ. ТЕКСТЪТ

        За живота и смъртта на Автора.. Текстът като биография, която няма дати за рождение и смърт. Текстът пише биографията на писателя.
        Основни характеристики, дефиниции:
        Автор: творец, създател, писател, книжовник, управляваният от езика – този, който преписва онова, което още не е написано.
        Критик: интерпретатор, изследовател, анализатор – този, който донаписва онова, което още не е преписано.
        Реципиент: читател, зрител, слушател, възприемател – този, който написва онова, което написване няма.
        Текст – написаното, което е тъждествено със себе си и не се побира в себе си.
        Текстът се изплъзва по повърхността, изнизва се през пролуките, които сам си е оставил. Налагащото се вмешателство му е чуждо и той го преодолява. Изгражда автора и критика по свой образ и подобие, в него е силата и да сложи край на живота им. Авторът е жив. Не във функцията си на властващ, той е необходим, в неговото умъртвяване текстът се ражда. Авторът не се самоубива, текстът го погубва, силата на съпротивление на автора, желанието му да владее ситуацията способстват за разгръщането на текста. Властта на текста е в неговата предпоставеност спрямо инвенциите. Текстът се самопоражда, авторът го акушира, критикът го отглежда. Тяхната функция е да обгрижват словото, не да бъдат нормозадаващ фактор. Тексът ги асимилира в себе си и те, автор и критик, биват органична част от текста, стават негова плът, но не и тяло, дават му душевни терзания, но не и дух. Словото, като дух и тяло, подчинява при досега с него. То артикулира себе си и приканва към себеартикулиране.
        Читателят, търсейки опора в автор и критик, попада в клопките на текста. Той превръща себе си в текст в стремежа си да бъде независим, свободен и избран, защото такъв е текстът. Очакванията на читателя са определени от нормата, която носи в себе си. Канон, изградена от езикови, социални и културни клишета, от предзададености, изграждащи идентичността, от етични и естетически предели на възприятия. Докато текстът Е, очакванията никога не могат да бъдат оправдани. Читателят поставя своя хоризонт на вглеждане, а текстът се движи по вертикала на проглеждането. Читателят, втренчен в своя рецептивен хоризонт, неизбежно се препъва. Той трябва да се остави на текста да го придвижи по вертикала, за да избегне прага на своята припознаваемост. Реципиентът, оставил се да бъде моделиран от текста, се превръща в самоизричащо се слово.

        Приложение III ЧИТАТЕЛЯТ. КРИТИКЪТ.

        Комплексът Дон Кихот или лудостта да се бракосъчетаеш с литературата.

        Процесът на вчитане в текстове е труден, поради различната същност на четящ и четиво. Те пребивават в два отделни локуса – топоса-свят и утопията-литература. Словото всмуква рецепиента, съхранява личността му, но го оформя като език.
        Занимаващият се, продължително и отговорно, с текстове се превръща в текст, започва да чете света и хората, да търси знаци и ключове, да ги тълкува и разбива, да проектира себе си в огледалото на художествеността, да бъде трансгресиран от изкуството. Той е заразен от фикционалния образ, отразява словото и така му подражава. Човекът-текст е свръхрефлективен. Той не мисли , за да разбере казуалните отношения на битието, да съедини информатичните ядра, да обхване гностическите късове на цялото знание. Неговото мислене не цели да проникне в явленията, да организира и съобрази случването на света. Мислещият човек-текст, мисли, за да види себе си като мисъл, да се отрази в себе си и да постигне тоталността на възприятието. Той е способен да прекроява реалността, социума, рационалните уговорки, конвенциите, защото ги чете, разпознава ги като други. дава им статута на текст. Търсейки екзистенциални опори в словото, той променя живеенето в метафоризиране. Съумелият да борави и да се справя с текстове, превежда битието в текст, за да се справи с него.
        Семиотика на съществуването:аз съм текст, способен да поражда текстове. Текстове –писмени, книжни, материални, телесни и текстове мислени, неогласени, виртуални, изграждащи моето поведеие и смисъл. Аз като писател пиша живеенето си, аз като интерпретатор антиципирам кода и го тълкувам, оценявам безпогрешно. Аз се уча да пиша и интерпретирам чрез Другия, чрез Неговия текст. Моят е глава от общата книга, главната глава, но част от цялото. Основният метод е на интерактивност. Другият интензифицира съществуването, обтяга го и го напряга до предел. Той е фактора, обуславящ взаимното измисляне. Човек човека фикционализира.
        “Фикция” и “реалност” на са корелатна двойка, не преливат една в друга като скачени съдове, не се допълват. Те не си противостоят, за тях е невъзможно да стоят в една и съща плоскост. Тези понятия не са амбивалентни, не се раздвояват едно в друго. Има два режима на действие, които взаимно се изключват. В режима на фикционалното действат механизми неприсъщи за режима на реалното. Художествеността е огледало, което попива всеки образ, застанал пред него като го превръща в хомогенна част от себе си. То претворява всичко в художествен свят, където акцентът пада върху акта на претворяване. Реалното е измислено, за да се разграничава претворяваното от претворяващото както материала се разграничава от конструирането. Действителността е подчинена на фикционалното. Обратното не е в сила. В режима на реалността е изключен механизма на претворяване. Образите стават предмети, добиват цел, налага им се смисъл и предназначение. Предметите функционират еднопосочно, логично, планомерно, предсказуемо. Фикционалният режим борави с образи, които действат двупосочно –в посока на самосъхранение и себеразрушение.

---

        Списък на действащите лица:

        Николай Василиевич Гогол. Събрани съчинения, том IV

        1. Руска литература. XIX и XX век. Хермес, Пловдив, 2002
        2. Петко Троев. Гогол. Народна просвета, София, 1981
        3. Руска литературна класика- 2. Етюди и портрети. Тилиа, София, 1995
        4. Клео Протохристова. През огледалото в загадката. Глаукс, Шумен, 1996
        5. Фигури на автора. УИ „Св. Климент Охридски“, София, 2002
        6. Морис Бланшо. Литературното пространство. Лик, София, 2000
        7. Мартин Хайдегер. Същности. ГАЛ-ИКО, София, 1993
        8. Ханс Георг Гадамер. Истина и метод...
        9. Платон. Диалози. Наука и изкуство, София, 1982
        10. Аристотел. За поетическото изкуство. Наука и изкуство, София, 1975
        11. Николай Бердяев. За робството и свобоата. УИ „Св. Климент Охридски“, София, 1992
        12. Михаил Бахтин. Философия на словесността...
        13. Ролан Барт. Смъртта на автора. в. „Литературен фронт“, бр. 20, 17 май, 1990
        14. Роджър Фауър. Речник на литературните термини. Наука и изкуство, София, 1993
        15. Гено Генов. Драмата. УИ „Св. св Кирил и Методи“, Велико Търново, 2002
        16. Владислав Тодоров. Малък парадокс за театъра. УИ “Св. Климент Охридски”, София, 1997
        17. Жан Шевалие, Ален Геербрант. Речник на символите. Петриков, София, 1996
        18. Съвременен тълковен речник на българския език. Стоян Буров. Елипс, 1995
        19. Стоян Петров. Физика. Техника, София, 1966
        20. Благовест Златанов. Език и литература. „Литературен вестник“, 7 септември 2001