„По дирите на едно литературоведско чергарство“: чергарство между пропастите литературни мнения и съмненията в тяхната универсалност; между опитите да се конструира и консервира смисъла на литературната творба. Скитничеството на критика. Бездните между художественото произведение и критиката за него. Невъзможност за съвпадение, за припокриване. Oткритие, което вечно се изплъзва на откривателя. „Възможно е да греша...“ е цитат от частното писмо на Максим Горки до Андрей Платонов, изразяващ неувереността в положеното мнение относно непубликувания роман „Червенгур“. „Въпреки цялата нежност на вашето отношение към хората, те при Вас са някак иронично оцветени и изглеждат на читателя не толкова революционери, колкото “чудаци” или “полуумни”. Не твърдя, че това е направено съзнателно, но все пак е направено, такова е впечатлението на читателя, т.е. – моето. Възможно е да греша...” е контекстът на това съмнение.
        Литературоведският сборник на Никола Георгиев „Мнения и съмнения“ с подзаглавие “по дирите на едно литературоведско чергарство” поставя фигурата на критика под една черга с чергарите, номадите, скитниците. Усядането в литературните пространства е невъзможно, то е пространство на чергари, усядането е равносилно на застой, стопиране, едноплановост. То е смърт за литературните пространства и навлизане в територията на цензурата. Комунизмът чете еднопланово, неговата цензура спира някои от текстовете („Червенгур“) на Платонов, въпреки опитите на автора да ги редактира, така че да станат „приемливи за нашата цензура” или да публикува поне фрагменти от тях. Ръкописите са връщани от всички издателства. Чергарството е колкото начин за съществуване, пребиваване на литературоведската мисъл, така и за всяка мисъл, която се въплъщава в текст. Н. Георгиев в предговора към книгата открива парадокса: неизбежността на мисълта да се скита, невъзможността да се укроти нейната опърничавост, неспособността да уседне дори в езика и от друга страна необходимостта езикът да бъде вместилище, утроба, която да репродуцира текстове. Текстът не е застой, а временно опъване на шатрите, стануване, бивак. Той е моментно заземяване, отправна точка, концентрация. Той ориентира, уравновесява, излага на показ вещите на чергарите, вади от дисагите оръдията, сърповете и чуковете. Текстът-творба е безкрайното придвижване, великото преселение на мисълта. Текстът-книга е заземяването, което авторът извършва, за да се освободи от онова статично електричество, придобито при движението в литературното пространство, при триенето с фикционалното. Текстът-книга, публикуваното слово, написаната творба е видима за чуждия (читателски) поглед. Книгата е нескритото, тя е веществеността, опора на творбата.
        „В началото Бог сътворил света и нещата в него от пилеещо се вещество. После явил Човека и го призовал да даде имена на нещата (...) На сътвореното от Бога било дадено име. Така Адам създал света. Бог бил творецът, Адам станал създателят.“ (Владислав Тодоров „Адамов комплекс“) Текстът-творба е от Бога, текстът –книга е дело на сърпа и чука на Адам. Творбата е божественото, невидимото, което Адам овеществява, именува, прави го нескрито чрез езика. Непосредственото именоване е затруднено. Способността да назоваваш е обременено от знанието за добро и зло - затова Бог делегира на Човека „номинирането”, още не отхапал от дървото на познанието и не осъзнал своята голота. Опозицията творба-книга (Творец-Създател) е в същото отношение: чергарство- стануване. Издаването на една книга, правенето й достъпна за публиката е намиране на опора, отправна точка, сверяването на ориентирите за една бродеща мисъл, лишена от рай. Когато има власт, която спира публикуването, издаването на една творба, то тя обрича нейния автор на скитничество. Комунизмът и неговата цензура не дават подслон на Платонов и той, авторът се изравнява със своите герои - чергарите. Захвърлянето на човека в пространството, върху една прокълната от Бога земя, от която той с мъка ще се храни през всичките си дни на живота си; тръне и бодили ще ражда тя и ще се храни с полска трева (Битие 3:17,18) превръща пространството в наказание за човека. “За да се спаси, Адам започнал да импрегнира пространството със символи и шифри, да го зарежда с алегорически устройства, да го кодира, да го пълни с метафори, да въвлича телата в сюжети. Така Адам започнал да строи Големия наратив, наречен Книгата на живота. Превръщането на стесненото пространство в Книга било спасение.” (Вл. Тодоров „Адамов комплекс”). Платонов стеснява пространството на своето захвърляне чрез роман - „Червенгур”, повести – „Изкопът”, „Ювенилно море”, „Съкровеният човек”, няколко пиеси и редица приказки и разкази (30-те и 40-те години на двайсети век). Отчаяна повествователност за спасение; разказването е стеснение на пустотата, сирачеството, скуката; сюжетът е антиутопия (буквално анти-у-топия „против липсата на място”), усилието на автора подобно на Мойсей да намери Изход. Въпреки че за най- стойностни се определят романа и повестите на Платонов, разказите му също заслужават сериозно внимание в полето на неговата чергарска тема, където интензивността на фабулирането, нарацията, измислянето на хора-разкази (Цветан Тодоров) сбива пространството на авторовата захвърленост на изток от рая, превръща литературните кодове в свои спътници, самотата забавя ритъм.
        Разказът е жанрът на сбитото повествование, на обтегнатия възел, той е предел на напрежението. Матрицата, която задава Чехов „запетайка плюс но“, оголва стегнатостта на нарацията, давайки преимущество на случката. В разказа героят е подчинен на събитието, което експанзира към своя свършек, бърза да доведе до своята приключеност. Традицията на руския разказ е продължена от авторите на „Краевековието“ – Иван Бунин и Александър Куприн като представителна за т. нар. направление реализъм. Но Чехов дава не само жанрът, като поетика той е пророк на модерната литература. Новаторските течения, предшестващи социалистическата литература, символизъм, акмеизъм, футуризъм, ОБЕРИУ, експериментират предимно в лирическите жанрове, заради нагнетеността, крайността, експресията на поезията, която търпи по-категорично техническата обработка, формалната модулация. Епическите жанрове са изтласкани на заден план, разказът е забравен. Големите наративи се завръщат със Замятин („Ние”) и Платонов (“Червенгур”), поставяйки темата за утопията. Разказите на Платонов в така представената жанрова парадигма едновременно се вписват и оттласкват от нея. Те продължават „историята” на разказа, като го отклоняват от пътя на реализма към сюрреализъм, отвеждат гротескно-комичното при Чехов към екзистенциално-митичното. “Езикът на Платонов може да се интерпретира като абсурдистичен, като сюрреалистичен, като отражение на реалния хаос...”(Ренета Божанкова, „Руска литература XIX и XX век“). Сюжетът на разказите не търси оригиналността, той не изненадва в едрите си щрихи, дори се придържа към банални, устойчиви матрици. Това обаче отваря разказа към сферата на митичното, колективно-дълбинното, изначалното. Метафората на заглавието на настоящата тема влиза в този код, който тълкува и преозначава предлитературното захранване.
        В разказа „Фро“ неграмотната Ефросиния се подписва с „три букви, наподобяващи думата „Ева“, със сърп и чук накрая“. С това се въвеждат най-малко три кода - библейския, митологическия и политестетиката на комунизма. Подобно смешателство е характерно за Платонов, той не се притеснява да съединява различни плоскости, дори тези на мъртвото и жизненото; антирационалното и технократското“ (Р.Божанкова). Това не е постмодерното разрояване на дискурси, езикът не се разслоява и разнищва, а органично вплита сюжета, извеждайки по-навътре и надълбоко към пред/положените смисли. Вдълбаването в художественото пространство е адамовият копнеж на Платонов да съсредоточи пространството на своето чергарство, да намери център и опора в него. Какъв се оказва рефлексът на този авторов комплекс по стесняване? Героите, които въплъщават градежа на новия свят, които намират Изход от пустинята, Изгубения Рай са жени - Евите са стиснали здраво своите сърпове и чукове, за да вдигнат основите на комунизма. Разкази като „Пясъчната учителка“, „Такър”, „Фро“, „Река Потудан“, „Жената на машиниста”, „Уля”, “Желязната старица” имат за главни герои жени, екзистенциално съсредоточени в себе си, борещи се със сиротността си в света. Жени, които никак не разбират комунизма като потопа на революцията, който ще очисти света, а като непрекъснат и упорит труд. Трудът в своите митологически измерения е излязъл от кутията на Пандора, която въпреки забраната надниква в нея (подобно на библейската Ева, на която е забранено да отхапе от дървото на познанието) - така трудът е приравнен с болестите и смъртта, които тръгват по хората. Чукът и сърпът на Ева, изгонена позорно от Рая, където с мъка да зачева и ражда, не са политсимволите на комунистическата технокрация, а простоватите оръдия на труда, с които се обработват стоманата и почвата. На ръба между оцеляването в пустошта и смъртта е трудът. Героините на Платонов не са революционери борещи се за възтържествуването на комунизма по света, а трудещи се тела, за да изкупят своя първороден грях, своята изначална виновност за лишаването на човека от рая. Здравото вкопчване в сърпа и чука е за построяване на комунизма, но само ако под комунизъм се разбира загубения рай.
        Тежките условия на труд в пустинята така са деформирали обикновените човешки възприятия на Ева, че в някои от разказите тя се е принизила до скот, отвикванала е от самата себе си, забравила се е...
        Темата и символът на пустинята в произведенията на Платонов се открива пред него след едно кратко негово пътуване в Средна Азия. Изостаналостта, гладът, безродието на тези земи са онези същите бедствия, които изнуряват захвърления в про - странствата човек във времето между Грехопадението и Потопа, времето на вината и наказанието. Първичното скотско живеене трябва да бъде преодоляно, човешкото съществуване не се изчерпва в задоволяване на природните нужди, в разхлабване на възлите, които затягат инстинктите. То е над и извън борбата с пропуканата земя, над и извън грижата за оцеляване. Човекът е продукт на другия, той е невъзможен без външния поглед, който поражда както близостта, така и самотата. “Истинската любов е само опит да се разменят две самоти.” (Хосе Ортега и Гасет “Човекът и хората”) Самотата е непреодолим атрибут на съществуването, тя е знакът, който бележи човешкото. В началото Бог създава човекът, не мъжът, а своята радикална Другост, своя образ. Отношението човек-Бог е отношение на самота. Човекът именова нещата от света, но измежду тях не открива „помощник, нему подобен“ (Битие 2:20). Бог нарушава целостта на своето подобие, отнема му една кост, реброто и раз-пол-овява човека на мъж и жена. Поделената самота е любовта, тя възвръща единството на човешката природа. Самотата-любов се възвръща и извършва пред лицето на своя създател, в него. Ева е пропуканата цялост, тя е любовта-самота, която отпраща към божествения образ. Женските образи при Платонов са именно такива пропукани цялости. Сред пясъците, черните планини, клисури пропуканият силует на Ева се размива като глина върху плоските равнини в пустинята на Средна Азия: „...само реката все течеше и работеше върху камъните – винаги и вечно, в мрак и светлина, както работи робът в туркменската равнина или неизтиващият самовар в някоя чайхана” (“Такър”). Ева е изчезващото, амортизиращото се тяло в робовладелския строй на чергарите. То не е корпус, тегло и тежест, а аморфност, кухинност, утроба, губеща (кръвоизливаща) поради своята пропуканост биография си: „Там тя беше свикнала с този живот и годините на младостта минаваха, без да остават спомен и следа, защото мъката на труда бе станала еднообразна и сърцето бе претръпнало към нея”( “Такър”). Сянката на Ева е все пак триизмерна, т.е. веществена, плътска, подутина. Сянка –вещество това е робът –жена в “Такър” на Платонов, тя е износеното от труд вещество, износената до прозрачност материя, претръпналата аморфност. Сянката не е противоположна на сенчестата материя, а онова състояние, в което тялото е в своето присъствие и в своето отсъствие, оная форма на живот, която едновременно е кухина и плът. Частите на амортизираното тяло на Ева: кожа(обвивка), вещество(съдържание), утроба (кухина).
        Кожата на Ева: „Тя нямаше къде да се мие, водата едва стигаше за овцете и когато й ставаше тежко от мазнината по кожата й, се изкачваше на високо, дето духа вятър, та вятърът и пясъкът да я освежат и изчистят с движението си.“ (“Такър”) Кожата на Ева има отвори- входове и изходи. Първи вход, входът на консумиращото, поглъщащото, съестното: „...тя ядеше глина, трева, овчи тор, въглища, смучеше тънки животински кости, паднали в пясъка...“. Втори вход, входът за тежката мъжка потентност: „Ахат я любеше мрачно и сериозно, като обикновено задължение, не я измъчваше излишно и не се наслаждаваше.“
        Изходите на Ева свързват съдържанието и утробата й с всемирния цикъл, през нея преминават веществата на природата, изпълват я, за да остане отново празна и самотна. Пропуканото женско тяло е мех, торба, вместилище. Кожата не го удържа, не го стяга и събира. Входовете пробиват тялото, изходите правят пробитостта изтичаща, несдържана, разстлана. Тялото се разпада чрез своите отвори, изтънява и се разлива. Ева от еврейски означава „живот”, животът в Евиното тяло настъпателно намалява, пилее се, протърква се. То е загубило способността си за самосъхранение, егоистичните инстинкти за оцеляване са притъпени, за да се превърне тялото в експлоатирана маса. Дори смъртта на Ева е надделяването на отворите над съдържанието, на изтичащото над охраняваното, на експлоатацията над масата (чумата отваря рани в тялото на Зарин-Тадж и робинята умира). Смъртта разлъчва както частите на тялото, така и хората един от друг. Тя отприщва бездните, освобождава самотата на човека в пределите на собствената му пустош, където чергаруването няма свършек. Телата минават едно покрай друго, в засрещанията им се поражда близост, но тя не разтваря, а засилва самотността. Смъртта (на майката) и любовта (на Джумал към австриеца) не си противоречат, не се изключват взаимно. Танатос и Ерос разпват човека в неговата самотност. Те го захвърлят в еднакво безутешни метафизични бездни, вън от Едем. Другият в разказите на Платонов не преодолява пустинята на Аза, той се движи из нея, без да я заселва. Преминава и оставя след себе си погазени треви, почупени станове, кости. Връзката майка-дъщеря, баща-син е по-слаба от връзката мъж-жена, но и тази връзка не обвързва свободата, не води до усядане, не прекратява чергарството.
        Героите в разказите на Платонов отпътуват, любовта дори не може да ги удържи и съсредоточи на едно място. Те са минувачи в нестихващия поток на битието. Страстите им не ги притеглят, впримчват, а си минават, силни , но глухи, притихнали страсти. Героите не драматизират ситуацията, а изминават сдържано пътя на драмата, която дълбае в тях своя кухина и простор. “Но празнотата може да бъде свързана и с утробата” (Ренета Божанкова). В „Червенгур“ жените са определени като „хора с пустота“, т.е. тяхната същност е липсата на същност. Вътре в себе си жените не са себе си, тяхната утроба е чужда, принадлежаща на друг- на отрочето. Всъщност Ева е това, което се намира между кожата и утробата си, тук е нейната вещественост и плътност. Подкожието и надутробието е мезопространството, което има способността да се движи, което е трудоидно, борави със сърп и чук. Сърпът и чукът са символи от кочана на политестетиката на комунизма, те строят “новия свят”, с тях ще се култивира космоса, с тях борави трудещата се жена. Хералдиката на сърпа и чука идва от пресемантизирането на атрибутите на боговете от гръцката митология Кронос и Хефест. Кронос, баща на Зевс, кастрира своя баща Уран със сърп, ражда се любовта - Афродита, божествата се сменят. Сърпът носи конотациите на смъртта/раждането; на бащината импотентност/синовното овластяване. Хефест, недъгавият бог с чук, е първият занаятчия, култиваторът на божествения свят, той изработва дрехите, леговищата и атрибутите на боговете , той превръща планината Олимп в дворец на властниците. Старогръцката дума за занаят, означава също така и направа, изкуство. „Tehne“ е умението, сръчността на ръцете, занаятчийското майсторство. При него изкусността е плод на дълго и търпеливо обработване. Техниката е човешката гъвкавост, възможността да използваш сечивата, да индустриализираш труда. В разказа “Цигулката” вълшебството на музиката идва не от дарованието на цигуларя, а от материала, от който е изработен инструмента. Нарушената хармония в материята е възвърната посредством „електрически ток с висока честота и ултразвуковото трептене”, те запълват празнотите, пропукванията, разораванията. Технокрацията не отклонява човека, а по чуден и утопичен начин го приближава към Едем. “От двете страни на ВДНХ се намират Хотел Космос и статуята на Космонавтиката./ Въпросът е как със сърп и чук може да се сглоби космоса?-единствено символически, като се сглоби земята с небето от една колосална, трудоидна десница” (Вл. Тодоров)
        Културата възниква с окултуряване на пространството, облагородяване на пустошта, социалното животно е трудещо се същество. Сърпът и чукът на Ева трябва да запълнят зевовете на земята, да създадат културно пространство. Но това е вече Ева от второ поколение.
        Има един кръг през пустинята, по който се движат чергарите („Пясъчната учителка“). За жените преселванията са възможни не само по неговата кръгова монотонност, но и по вертикала – жената се преселва чрез утробата си. Евите на Платонов предават щафетата от сърп и чук на следващото поколение – техните дъщери. Първите са робините, за които сърпът и чукът са оръдията на труда, окултуряващи пространството. Вторите са Евите, видели вече смъртта на своите майки – смъртта на деформираното от труда тяло – за които сърпът и чукът са символи на новия свят, свят на свобода, братство и равенство. Първите са загубили рая, вторите търсят път обратно към него. Образът на Ева е амбивалентен, раздвоен не в единността, а в протяжността си, в телесния си континуитет, във възпроизводимостта. Ева е трудещото се измушено тяло и тялото въстанало срещу природата, за да я подчини. Утробата на Зарин-Тадж се измушва, ражда Джумал, персийката се преселва в плода си, замирането в нейното разтваряне е затваряне в дъщерното оживяване. “След известно време Зарин-Тадж отпадна, здравето й секна, тя легна и не можеше да стане; детето лежеше до нея и се топлеше от горещото й тяло.“
        Джумал („Такър“), Мария Никифоровна („Пясъчната учителка“); Фро („Фро“), Люба („Река Потудан“); Анна Гавриловна („Жената на машиниста“) са Еви от второ поколение, все дъщери на Зарин-Тадж. Те превъзхождат мъжете по-сила и устойчивост (“Пясъчната учителка”), в тяхната къща се заселва младоженеца („Река Потудан“), те изграждат новия свят (“Такър”), Евите са със сърп и чук, яки , силни, мъжествени, решени на всичко. Те са образованите и грамотните („Река Потудан”, „Цигулката”), тях знанието и мъката ги е застигнало. Джумал („Такър“), детето на пустинята и пустотата, убива мъжа, на когото е продадена, предава чергарските пушки на червените, учи ботаника в града и се връща, за да насели пустинята, да я ограмоти. Мойсей не успява да изведе еврейския народ от пустинята, това го прави, роденият в свобода, Исус Навин (срв. с повестта „Джан”). Първите Еви са изпити, продънени от пустинята и остават завинаги в нея, вторите могат да намерят изход към Обетованата земя. Казанта от прегрешението притиска силно първите Еви, вторите успяват да се отърсят от него, да се сдобият и с облагите на познанието, те са образовани, при тях вещността на науката надвива веществеността на стихиите. Образовани са Евите, докато мъжът не е, той не е и амбициозен, а покорен и примирен (“Река Потудан”, “Цигулката”). Знанието е пътят към пустинния изход, жените се превръщат в учители. Основният предмет на обучението е борбата с пясъците, „обучението в изкуството да се превърне пустинята в жива земя” („Пясъчната учителка“). Новият свят, сътворен от сърпа и чука на Ева („Но пустинята е един бъдещ свят, няма защо да се страхувате, а хората ще ви бъдат благодарни, когато израснат в пустинята дървета...“.) няма нищо общо с агитациите, политическите убийства, терора, бунта за завземането на властта, войните, репресиите, чистките на комунизма. Насажденията на Ева са защитни пояси, обграждащи новия свят, а и самият той е един разсадник. Тя не разпва на кръст, а кръстосва семена, комбинира белези, комплементира гени, модифицира генотипите на посевите. Ева не предвожда войски, а бригади, не пропагандира идеологии, а всява вяра: „Тя имаше в селото много приятели, особено двама- Никита Гавкин и Ермолай Кобозев, истински пророци на новата вяра в пустинята” (“Пясъчната учителка”).
        Мария Никифоровна(„Пясъчната учителка”) учи агрономия, Джумал („Такър“) завършва селскостопански институт, Люба („Река Потудан“) учи медицина, Фро („Фро“) посещава курсове по техническа наука. Докато трудът е начин за изкупване на първородния грях, за Евите от второ поколение знанието е начин за връщане в рая. Сърпът и чука са както оръдия на труда ( за неграмотната Ефросиния, която се подписва като “< Ева >, със сърп и чук накрая“), така и символ на знанието, чрез което една колосална десница ще “сглоби земята с небето”. Знанието се оказва разделителната граница между „уседналия” християнски и нехристиянския свят на чергарите. Чергаруването е вечно преместване, то не е облагородено с познание и новата вяра на “пясъчното дело”. Мария Никифоровна(християнка) е изпратена при чергарите да ги научи как да уседнат, да се задържат на едно място - заземят. Джумал (чергарка, нехристиянка) преминава в християнския свят, откъдето придобива знанието и се завръща да преобрази пустините. “Такърът е голям, край него има кладенец с обилна сладка вода, тук ще се заселя и ще заседим градина, тук е моята бедна родина.“
        Знанието обрича на самота. Джумал търси в пустините своя любим, за да заселят заедно рая, но намира само мъртвото му тяло, което не е доживяло края на нейното обучение. Героите на Платонов не са дарени с психологически облик, не са характери, не са типове. Те не са психе, те са тела и самота. Същностна самота, която оголва битието: ”някакво ревеше с такава скръб, сякаш беше останало кръгло сираче на този свят и се беше поболяло от мъка” („Такър”). Морис Бланшо: „Когато съм сам аз, не съм никъде.“ Утопията на съществуването. Телата са местата, които случват битието. Те дават почвата, в която се спират и провеждат събитията. Мисълта е сърпът и чукът, тя трябва да контролира, програмира, комбинира случващото се, но само телата са в сила да дадат пространство, да отворят, да изпитат. Топосът тяло и утопията самота. Притежаваният опит да вкусваш, да поглъщаш, да познаваш, да следваш модели – социални, нравствени, естетически, да се позоваваш на опита, да изпитваш тялото, да му позволяваш да се мести и отваря, да бъде топос на случващото се срещу априорната самотност. „Не съм никъде”, аз съм никъде, аз-утопията на предгреховното, преди хронотопа, преди света, там в утопичните предели не изпитвам самота, нямам опит, аз съм тотална самота, същност, която открива битието в своята предпоставеност. Амбивалентност на екзистенцията на Платоновите герои: тялото-опит/ самотата-утопия. Героите от разказите са тела, които се придвижват, за да събират опит , те са и самотност, която възражда утопичното съществуване. Самотата е плътна и не се пропуква, а се подхранва от допира с другия. Другият е не само човекът – роднината, любимия, но и природата, животните (птичето в „Такър“, врабецът и костенурчето в „Пътешествията на врабеца“). Другият е и машината, тя е същото тяло и самота, лишено от психе, каквото е и човекът. Технокрацията и „техне на телата“ (Нанси, „Корпус“), направата на машините и направата на собственото тяло. Прекъснатост и пропасти между телата, заедно със сближаване и докосвания между механизми и тела, между машинно и природно, между инструмент и ръка. Ева от второ поколение със сърп и чук моделира своя корпус, тя не позволява тялото й да бъде мех, промушеност, изтичане, тя събира себе си в самотата. Ева не употребява сърпа и чука само като инструмент, не ги подчинява, използва, не проявява власт над вещта. Тя ги обича в тяхната отделност, в тяхната другост, долавя мъката и нуждите им, способна е да се грижи за тях, да ги слуша. Сърпът и чукът са пътят към новия свят, те превръщат чергаруването от реалност в метафора, преместването от хоризонтално във вертикално. “Жената на машиниста” обича, разбира, вълнува се за локомотива ведно със своя съпруг. Локомотивът не е просто средство за пътуване и препитание в железничарското семейство. Той е негов член. „Ти обичаш локомотива- произнесе старият машинист, - а и мене понякога, та и него трябва да обикнеш.“ Машината, техническото, сърпът и чукът не преодоляват великата тъга на прогонената Ева, но в разказите на Платонов те я споделят. Ева е срасната със сърпа и чука, те са станали нейни атрибути в строежа на новия свят, опитното тяло и утопична любов-самота. „Затова ще остави човек баща си и майка си и ще се прилепи към жена си; и ще бъдат (двамата) една плът“ (Битие 2:24). Сраствайки се със сърпа и чука, Ева става хибрид като своите посеви. Плътта на мъжа е заменена от разрязващото и чукащото тяло на инструментите. Жената е прилепена към мъжа чрез името, тя трябва да носи неговата фамилия. Но Ефросиния снема това право, вместо фамилията му, тя се подписва със сърп и чук- така бележи своята идентичност. Импотентен ли е Адам в разказите на Платонов? Или Ева се е овластила да построи матриархален ред? Подобно тълкуване на подмяната на съпружеската плът опит ли е за феминистичен прочит? Това не са три различни въпроса, а един единствен - за любовта между мъжа и жената. Ева - Косачът и Ковачът не е еманципантка, не се бори за матриархална конституция, не търси да обсеби правата, не подтиска Адам. Адам не е пасивен, консумирането на общата плът не е възпрепятствано от неговата импотентност, а от прекомерната му, платоническа любов. „Колко е жалък и слаб от любов към мене-мислеше си тя в леглото. - Колко ми е мил и драг, нека да си остана с него завинаги девойка!... Ще изтърпя. А може и един ден да ме заобича по-малко и да стане силен човек!”(“Река Потудан”). Платонов и Платон- единство на антиутопия и утопия, на пустота и любов. В текстовете на Платонов няма носители на злото, конфликтът е екзистенциален, вътре в човека. Любовта не преодолява пустинята в сърцевината на героите, те сплитат своите тела в извечната тишина на своето съществование, без да могат да се слеят. Сливането в “Река Потудан” е разбирано като засягане, потентността като зло, страстта като ужас. Мъжът и жената се срещат най-напред в утопиите на своята самотност. Пътят, който изминават до опита с телата, е свързан с тоталната самотност, безкрайната отдалеченост, която идва от смъртта. Люба и Никита стигат по отделно до идеята да се удавят в река Потудан. Едва след като пребивават в утопията на възвишената любов, достигнала до своя екзистенциален предел - смъртта, те могат да възприемат телата. „Мария изпита и любов, и жажда за самоубийство – тази горчива влага напоява всеки млад живот.” (“Пясъчната учителка”) Любовта е толкова крайна, че може да се усвои само в смъртта. Адам при Платонов не е импотентен, но пред неговата сексуалност стоят самотата и тъгата му. Те са водещите, а не полът. Полът раз-половява, отдалечава, срива тукашното пространство, а самотата дава отвор към други измерения – екзистенциални, митични, анти-исторически. Адам е спътник, той пътува ведно с Ева. Той изминава пропастите и бездните на битието, отворите, входовете и изходите към неговото друго, към жената. Странствания, чергарство, миграция на изолираното човешко същество, на Адам и Ева в едно осиротяло време, време на пустота и безпредел. Сред пустини и машини, сред разтечени тела и тотална самота, сред кости и локомотиви Ева минава със сърп и чук. Тя минава през смъртта и любовта, така както през пустинята и новия свят. Тя няма корени, макар да посажда устои, не се вкопчва нито в мъжа, нито в света...
        Настоящата тема „Ева със сърп и чук в разказите на Платонов“ се опитва да обозре проблема за женствеността във време на ново митологизиране, когато се преизковават символите на изконните човешки ценности. Героите на Платонов не би трябвало да бъдат анализирани, тълкувани, използвани за доказване на каквито и да е било тези- те трябва да бъдат оставени на мира. Навлизането в техния свят на пустота, отчаяние от човешката им захвърленост, безвремие, няма да въведе ред нито на текстово, нито на идеологическо ниво. Единственото, което остава на читателя е да бъде минувач в историите- да чергарува с чергарите, да изтича с реката, да отпътува с влаковете, да бъде спътник на Платоновите герои-бегълци. Мотивът за пътя е основен в творчеството на автора, което е равносилно на липсата на покой, на без-покойство от това, че човек отива наникъде. Пътят, извървян от настоящата разработка (1. Чергаруването на творческата мисъл на Платонов, намиращ стан във всяка отделна творба; 2.Изобилие на женски образи в разказите му, представени в тяхната амбивалентност - и като безропотно трудещи се на изток от рая, и като построяващи рая(рай, който Платонов от време навреме се принуждава да нарече - социализъм /комунизъм); 3. Ева - обобщеният образ на женските персонажи в разказите на Платонов остава неединена с “плътта” на Адам, любовта им не може да преодолее пустиня, която носят в себе си, построила природния рай, Ева не успява да избяга от „екзистенциалния ад“ /Сартр/) също е за наникъде...
        По този начин фигурата на критика, на интерпретатора, на прочитащия и усвояващ топосите на Платонов, не се уеднаквява с „чудаците“ и „полуумните“ му герои, не ги обсебва, не нарушава тяхната празнота, привнасяйки смисли в бездната им. Тълкувателят не тълкува героите, защото героите не тълкуват света. Той подражава на автора, миметично преследва неговите чергарства, заимства неговия метод - да разтваря словесно вещество в художественото пространство, да стига до сюрреалистични визии, да разлива и размива образа, натуралистично да го моделира и разтяга в една невремева протяжност и утопично пространство – пространството на творбата. Наименоването след грехопадението е затруднено, езикът- Платонов е език- медитация, хипноза, сърпът и чука при него са йероглиф. Езикът не твори реалности, а сюр-топоси. „Възможно е да греша...”

---

Андрей Платонов. Пясъчната учителка. София, 1979

        Библиография:

        1. Владислав Тодоров. Адамов комплекс. София, 1991 г.
        2. Жак-Люк Нанси. Корпус. София, 2003 г.
        3. Морис Бланшо. Литературното пространство. София, 2000 г.
        4. Цветан Тодоров. Поетика на прозата. София, 2004 г.
        5. Хосе Ортега и Гасет. Човекът и хората. София, 1999 г.
        6. Ренета Божанкова. Андрей Платонов. „Изкопът“. „Червенгур“ в „Руска литература XIX и XX век“. Пловдив, 2002 г.
        7. Александър Кьосев. Мечтата на тялото в предговор към „Червенгур“. София, 1900 г.