|
СЪДЪРЖАНИЕ:
1. ВМЕСТОПРЕСТЪПЛЕНИЕ
2. МЕЖДУ ВАРВАР И ДАДА. (по делото „Гео Милев“)
3. МЕЖДУ РЕТОРИКАТА И НУЛЕВАТА ФИГУРА (по делото „Вапцаров“)
4. ТЕРОРЪТ НА ЕЗИКА
5. ИКОНИТЕ БДЯТ:
6. СЛУЧАЯТ „СЕПТЕМВРИ“ - СЛУЧАЯТ „СЕЛСКА ХРОНИКА“
7. КРАЙ. НАКАЗАНИЕТО.
1. ВМЕСТОПРЕСТЪПЛЕНИЕ
Творбата трудно се укрива, трудно заблуждава бдящото око на отговорните фактори, трудно удържа своето положение инкогнито.
Творбата е разконспирирана, разбити са нейните кодове, разчетени са нейните пароли.
Творбата е уличена, арестувана, малтретирана, интерпретирана манипулативно, обсъждана, идейно и идеологически осъждана. Открити са нейните свръзки, нейните заговорници, нейните явки. Творбата надига своето питане: тъй както съм условност, плод на едно въображение, как мога да прекрача реалните закони?
ЗЗД (Закон за защита на държавата) е реалност, има властта и правомощието да съди и обвинява. ЗЗД е пример за абсурдно и некомпетентно законодателство, но той все пак има статут на юридическо съглашение, doxa, ортодоксалността на един парадокс. Той е текст, враждуващ с други текстове.
ЗЗД и случаят „Септември“, ЗЗД и случаят „Селска хроника“, юридическото срещу художественото право. ЗЗД противно на модерната естетика не само подозира творбата, че има някаква цел, но я обвинява в предумишленост, в предварително заложено намерение, упреква я в пропаганда срещу държавата. ЗЗД подлага на съмнение условността на творбата, разкрива нейни отвори, чрез които тя се излива в действителността и я променя. Творбата не е херметически затворена в своя фикционален свят, тя се процежда в нелегалност, изменя на своята "неприродност" и предприема офанзива срещу съществуващия строй. Творбата не само престъпва своите граници, ЗЗД я обявява за държавен враг. Творбата погазва, накърнява, уврежда членове от реалното тяло, от корпуса на ЗЗД.
Текстът на закона обвинява текста на творбата, колективният автор на закона обвинява индивидуалния автор на творбата. Пространството на закона за законодателя е скрижал, пространството на творбата за поета е местопрестъпление.
Местопрестъплението е територия, която помни и пази уликите на извършеното посегателство. Зона, която носи тежестта на вината, съхранява възможния вход и изход към престъплението. Завръщането на това място е опит да бъде повторено извършеното, но този път то да бъде уловено в неговата цялост, да бъде подновено откъм неговия финал.
Настоящият текст не може да започне, защото вече е бил, неговото начало е завръщане в зоната, където, за да прекрачиш трябва вече да се връщаш, вече да си бил. Земята, която е без граници и до която се стига отвъд настоящите реални географски ширини, е труднодостъпна тера. Земя, в която може да се стъпва само чрез пре-стъпление. Земя, която е неморална, в нея етическата норма е разтворена за сметка на естетическото преживяване: Terra Nova на терора…
Къде се крие реалната опасност: в автора ли, който организира конспиративни пространства (но твърде неловко, защото лесно бива разкрит) или в езика, който, докато изгражда един виртуален свят, задвижва убийствени механизми? За едно и също престъпление на едно и също местопрестъпление има двама обвинени.
Творбата надига своето питане: може ли в сянката на бесилка да увисне нечия глава?
2. МЕЖДУ ВАРВАР И ДАДА.
(по делото „Гео Милев“)
Главата на Гео Милев е дадаистичен монтаж, колаж, агит-табло, пропагандно устройство. Главата на Гео Милев разстройва1 буржоазния ред, изрядността сред главите на "толкова много господа в изгладени и изчеткани официално черни дрехи, толкова поети с бледи чела, миньорни погледи и устни с печална усмивка" („Поезията на младите“). Главата на Гео Милев е сглобка, акция, операция: на мястото на една част от черепа му, над дясното око и самото му дясно око е монтирана протеза. Кефална инсталация: инициалът на изкуственото око (разпознавателен белег, по който се идентифицира цялото тяло дори след смъртта); веждата, подплатена от мас и хрущял (взет от ребро на гръдния кош); клепката, изрязана от здравата вежда (двата края на мястото, от където е изрязана веждата, са съшити заедно); тъмното дясно стъкло на очилата; перчемът, кичурът, който маскира и покрива - са все елементи на този колаж.2
Главата на Гео Милев е знамение, лозунг, плакат, манифест на неговия експресионизъм. Тя е „рекламно лице“, естетическа програма. Той я афишира в многобройните си автопортрети, скандира я в своята поезия. "Изложбата" на Геомилевата глава е лост за отваряне на условното пространство, тунел към художествения образ. Всеки модернизъм е антиреализъм. Художествените образи на (авто)портретите са тотално други спрямо реалната глава на Гео Милев. Портретите не са фотопортрети, снимки, свидетелстващи за една реалност.
Главата на Гео Милев е „фенер“, облъчващ с ултракървавите си постулати културното пространство; потрошено „огледало“, отразяващо болни анархистични видения; "инвалидна топка", призоваваща телата да се хвърлят в зарята на "един безконечен възход".
„Пръстенът“ на "унисонното тананикане" в поезията на младите трябва да бъде разкъсан от вика на една варварска глава „с пламък в очите и с железни зъби“. Необходима е "нова раса" - примитив, който да се надигне срещу "корумпираните вкусове на оперетките и комичните фарсове" ("Литературно- художествени писма от Германия"). Оварваряването е деформиране на говоренето, „побъркващ“ опит в словореда, влудяване на изказа. Оварваряването е насилие над реализма, посегателство над неговия образ и подобие, репресиране на масовия читателски вкус.
Езикът Варвар (Валери Стефанов) обслужва анти-консуматорски интереси, той остава неясен за тълпата. Езикът Варвар е термин в реториката на Аристотел3, противопоставен на езика на народа - този на прекия смисъл. Двата езика трябва да се смесват, защото използването само на "народния" език прави речта низка, банална, а само на "варварския" превръща речта в загадъчна, в гатанка. Езикът Варвар е граничен спрямо ежедневния говор. Той е чужденец, странник; странящ, друг език, неразбираем или труден за усвояване.
Езикът Варвар е отнесен език, далеч от прякото значение, намерил своята автономност в новите времена. Неговата самостойна употреба не превръща речта в гатанка, превръща я в езика Дада. Дадаизмът е максималното оварваряване на езика, ксенокрация в терата на художественото пространство, безсмисленото бърборене (срв. гр. barbaros) на модерността. Той кастрира логиката, другото, дълбокото значение. Гео Милев вижда езикът Варвар в Дада, защото Дада е крайна форма на оварваряване, краен продукт, максимално проявление на терористичен език. "Грубо. Сурово. Варварско. Но ново. Българската поезия има нужда от оварваряване… В "Нула" има такъв варваризъм." ("Поезията на младите"). "Нула" на Николай Марангозов е типичен пример за творба, издържана в естетиката на дадаизма. Експресионизмът не е равен на Дада, той клони към него, но не трябва да го достигне, за да остане себе си. Различна е степента в овладяване на езика Варвар - експресионизмът го обладава екстремистки; Дада го сглобява конструктивистки... Експресионизмът оварварява модерността. Дада е тоталният Варвар на новите времена.
Убийствени за експресионизма са механиката и обективността на Дада; убийствени за Дада са екзалтацията и патоса на експресионизма. Самоубийството при експресионизма: "бързо нахлу/ сам на врата си въжето/ и без да погледне небето/ - увисна - / език/ между зъбите стиснал"("Септември"); самоубийството при дадаизма: "в фаталната минута един самоубиец/ вижда своя револвер от шоколад/ и го изяжда/ от възторг героя се кръстосва/ с една крава - - " („Нула“). При експресионизма самоубийството е оптимистично-трагична извисеност, победа над убийството, свъхчовешка воля за свобода, подвиг. При дадаизма е лекомислено-лудически химн на "заключения вече в съвършенството Дух", вдетенена воля за игра, нонсенс. Самоубийството при експресионизма е сонорен взрив; при дадаизма е редене на единици и "нули".
Превратът на първия е в столицата, а на втория - в периферията. Дадаизмът в България е провокиран и инспириран от експресионизма, но той няма такъв резонанс, защото остава повече програма и предписание, отколкото плод и художествено претворяване. Друга неоспорима близост между експресионизъм и дадаизъм е между "Везни" и "Кресчендо"; връзката между Гео Милев и Кирил Кръстев и трагичното всрещане на двамата авангардни редактори с фигурата - Георги Шейтанов.
3. МЕЖДУ РЕТОРИКАТА И НУЛЕВАТА ФИГУРА
(по делото „Вапцаров“)
„Модерната“ реторика оварварява езика, т. е. максимално го маркира, отдалечава от неутралния, „народен“ език, от просторечието, от яснотата на изказа. Нормално е тази асиметрия в илокутивната решетка на новите времена да търси решение в обратната крайност. Това е тенденцията за отказ от фигуративността, нейното занижаване и снемане, опит за „пряко“ говорене, без отклонение, доближаване до ежедневната реч. "Нахлуха отвън чужди ветрове и школи, с екстравагантността и с мирогледите си, които в повечето случаи нямаха нищо общо с нашия бит. И сега е трудно за тях да смъкнат товара си. Не е лесно отведнъж да смениш целия арсенал от изразни средства, от форми и похвати и да организираш нов начин на производство, с нови средства, с нова същност" (Н. Вапцаров " За твочеството на най-младите").
За класическата реторика фигурата е орган, динамика, която преобразява. Фигурата е изместване на реалността, пренос в полето на фикционалното. Процепът, който вглъбява фигурата, е разделяне, дистанциране, отчуждаване между пряк и преносен смисъл. Функцията на фигурите е да оварваряват езика, да го направят чужд, необичаен. Тя е знак и напътствие, но и спънка, пречка, укритие към безразборното нахлуване на значенията. Онтогенезисът на фигуративността е биологията на една космогония, родът на една украса, пластичната операция на едно преображение. За класическата реторика индивидуалният космос на фигурите детерминира стила на твореца. Стилът се кръвоснабдява от фигури. Творецът се оказва дамгосан от своите фигури, белязан от "клишето" на своя стил, творецът търпи белега на своята уникалност.
Текстът говори за едно, а казва друго. С помощта на фигурите се създава образ, който премодулира света и го трансформира в литература. Стилът е белег, срастък, но и разрез, отклонение, предел на езика. Той е нарушението на прекия смисъл, прекрачване, кривване отвъд правата на буквалността.
Класическата реторика е подложена на терористични преврати от Вапцаровата реторика: модифицирана е, разколебана, в някои случаи - заличена. Вапцаров пропагандира зануляване на фигурите, стесняване на пространството между буква и смисъл, инвазия на преките значения, директен изказ. Поезията трябва да се дисциплинира, да се обезвреди от фигуративни устройства, литературни кодове, реторични шифри. В поетическия знак трябва да се внедри строгостта на очевидния смисъл: "Но разкажи с думи прости/ на тях - на бъдещите хора" ("История"); "Аз почвам доклада", "Докладвам направо - ", "Записвай го просто и честно, / тъй както/ просто го пее народа - " ("Доклад"); "Нататък е ясно"("Песен за човека"); "Това е толкоз просто и логично" ("Борбата е…"); "Та тук за усукване нема" ("Ботев");"Това е то./ Това е драмата." ("Кино"); "Аз, куче, те учих/ да бъдеш конкретен,/ а ти шикалкавиш!"("Горки"). Връзката между означаемото и знака не е "пренос", а естествената пряка връзка. Когато е налице знак, чийто значение е напълно разпознаваемо, то тогава имаме нулева степен на знака. Отношението между думите не е "усукано", а праволинейно и нищо не е по- малко маркирано от тази праволинейна простота. "Абсолютната простота на изразяването е белег на крайна извесеност на мисълта" (Женет). Маркираността на нулевата степен на фигурата е най- крайната извисеност на стила, когато стилът е свят (mundus), корпус (corpus), страст (fascinatio- П. Киняр). Нулевата реторика е утопия. Пълното заличаването на процепа между знак и значение е невъзможен. В художественото пространство пропагандирането на анти- фигуративност е фигура. Нулевата фигура е остойностена като фигура на възвишеното.
Фигурата е синтактично обусловена, тропите са лексикални единици. Снижаването на фигуративността до нулата е отчуждаване на думата от колектива на синтаксиса. Думата се вглъбява в пещерата на своята семантична цялост. Тя очертава около себе си зона на нагнетеност, която е способна да взриви какъвто и да е "хоризонт на очакване". Не е подвластна на гравитацията на фразата, тя сама е тоталност, която застига сетивата на рецепиента.
Думата нагъва литературните равнини дотолкова, че става незаменяема. Дори синонимът й се оказва невъзможен, между две думи с еднакъв смисъл се отваря главозамайваща пропаст, между две думи с еднакъв смисъл пропада опитността на автора. Монархичното и авторитарно присъствие на думата в текста е ортодоксално, догматично, терористично: „Ето - аз дишам, / работя, / живея/ и стихове пиша…“ („Вяра“); "Аз искам да напиша/ днес / поема, ("Романтика"); "Това/ бях/ аз" ("Двубой"); "това е песен!"("Писмо"); "Ще имаме хлеб!"("Не бойте се, деца"); "Хвърлете лозунга!", "Терора долу!/ Съюз със СССР!" ("Селска хроника"); "Ние спориме/ двама със дама/ на тема:", "Аз мразя човека.", "Тя случката станала в село Могила."("Песен за човека"); "Прав е другарят Вапцаров!" ("Доклад").
Клетката на всяка дума задължително се попълва единствено от самата нея. Нулевата степен на фигурата е уплътняване на думата, запълване на природата й. Граматиката при Вапцаров става обикновена форма, която трае, колкото да представи думата. Битово-разговорния изказ, "нормалната" реч, "ежедневните" думи са конструкти на една прозрачна реторика. Реторика за масова консумация, леснодостъпна, общоупотребима. Реторика анти-Дада. "Това е то Вапцаров" - "повзри се в живота", чуй как говори обикновеният човек и ето ти я нулевата фигура - "просто и логично".
„Това ли е Вапцаров?“ - елиминиране на класическата реторика, зануляване на фигуративността, просторечие… Текстът Вапцаров не е равен на пропагандата Вапцаров. "Хвърлете лозунга!" е лозунг; "не ще дотегнем и с клишета" е клише; "Та тук за усукване нема!" е реплика в доста засукано стихотворение. Текстът "Вапцаров" разколебава директния смисъл, противоречи на възвишените директиви на нулевата фигура, отменя сам законите, които постановява. Нарушител, престъпник в собственото си законодателство.
Вапцаровата реторика е реторика на напрегнатия изказ, на противоречието и разколебаването, „на търсещия изказ“ (Н. Георгиев). "Модерната" реторика на буквалността, на нулевата фигура е винаги последвана, омесена, вплетена с класически фигуративен език. "От монтажа на тези два основни пласта по начало се изгражда Вапцаровата поезия - битово-разговорния, стилизирано литературно-необработения речеви пласт и литературно-реторичния речеви пласт"4 Нулевата фигура е уловка, мишена, капан за рецепиента. Тя цели да го предразположи и приклещи в своето естетическо поле, да го направи подвластен на своите търсения. Нулевите фигури, разговорните фрази, диалогичността, клишетата, шаблонните изрази са вплетени в тъканта на цялостния текст и служат за приспиване на вниманието на читателя, за да може останалия текст да бъде безпроблемно и безотговорно усвоен. Езикът на Вапцаров е манипулативен, експлозивен, терористичен. Няма терор на нулевата фигура, няма терор на класическата реторика, има бомба, взрив, атентат от тяхната съвместна употреба, от едновременното им битуване и изграждане на един образ , от всрещането им в едно поле.
Стилът на Вапцаров е многопластов, нехомогенен, полемичен. Той събира и сглобява в себе си различни дисурсивни практики, монтира вътре в своя корпус цитати от други литературни текстове и стилове, пародира ги, демистифицира ги. Текстът "Вапцаров" говори и спори каква трябва да бъде новата естетика, новата поезия. Той се самообговаря, рефлектира върху механизмите на своето изграждане и ги подкопава. рефлективният код и буквалния код са в постоянен "спор", "разпра","двубой", но никой от тях не надделява, не обема цялото словесно пространство. Техният двубой е аналогичен на двубоя на лирическият "аз" с живота от "Двубой", победата над живота е равносилна на смърт за героя, убийството е акт самоубийствен.
Езикът Вапцаров наследява и завзема различни реторични практики на модерността: от Дада взима машинното, механизираното, конструктивисткия подход; от Гео Милев "експресивната заостреност на изказа, контраста, синонимните напластявния, метафората на превъплъщението, поетиката на огласяването, неспокойния нерв"5; от Чавдар Мутафов идеята за банално(като в живота) и плакатно изкуство. Езикът Вапцаров е tehne на едно неограничено спояване, фабрика за преработка на други типове реч, машина - единна и независима система, съчленена от чужди елементи. Той е терористичен език, защото настройва и организира хетерогенните дискурси по свой модел, така че да изгради един вечно убеждаващ език.
"Всъщност Вапцаровата поезия е един стилистичен "преврат" в нашата поезия"6
4. ТЕРОРЪТ НА ЕЗИКА
„Данте беше andante:/ страх и терор без надежда“ Гео Милев
„Терора долу!“ Никола Вапцаров
Настоящият текст обособява, огласява и борави със следната вавилония на езици: езика на закона; езика Варвар; езика на нулевата реторика; езика на народа. Нито един не иска да се подчинява, да се постави зависим, да бъде сугестиран и убеден в "правото" на другия. Но всеки един от тях съдържа механизми за сплашване, техники за прокламиране на своята универсалност, практики на конспиративни за-говори.
I) Езикът на закона: специализиран, структурно-логически издържан, подреден, мобилизиран, еднозначен. Действа чрез потискане. Той е легитимен, вътре във властта, цензуриращ, санкциониращ. Неговата воля е върховна инстанция, задачата му е да ограничава появата на езици, които са вън от властта. Упражнява автократичен терор.
II) Езикът Варвар: поетичен, анти-масова консумация, полисемантичен. Действа чрез насилие. Той разкъсва, обладава, малтретира. Брутален и циничен. Упражнява ксенократичен терор.
III) Езикът на нулевата реторика: поетичен; масова консумация, еднозначен(?). Действа чрез съучастие. Той използва от една страна, диспозитива на езика на народа, а от друга, диспозитива на езика на закона, за да. симулира простота и еднозначност, които улесняват протичането на подривни умисли. Упражнява псевдократичен терор.
IV) Езикът на народа: ежедневна употреба, масова консумация, динамична система, хаотичен, клиширан. Действа чрез укриване. Укрива останалите три езика, скрива техните мрежи, кодове, "скари" (в конспиративния смисъл на думата). Упражнява демократичен терор.
Езикът Варвар и езикът на нулевата реторика, въпреки че са поетични езици, които имат легитимната власт в литературното пространство, не се обединяват срещу нелитературните езици. Те действат обратно един на друг. Езикът Варвар е максимално маскиращ и отчуждаващ се от народния език, докато езикът на нулевата реторика претендира, че го подражава и преповтаря. Езикът Варвар е многозначен, дотолкова, че конотативната плетеница може да стане непрозрачна, „чуждицата“, варваризмът да стане чужд, непроницаем, неясен. Нулевата реторика симулира еднозначност, действа като закон и не се нуждае от интерпретация. Варвар и езикът на нулевата реторика са в "двубой", който може да бъде съпоставен и с напрежението между езикът на закона (понятиен, изчерпателен, логичен) на езика на народа(конкретен, елиптичен, хаотичен).
Всеки от тези четири езика е сплашващ, третиращ, опасен не само за лицата, които са вън от него, не го владеят, не са "природните" му носители (native speakers), но е и принудителен, преследващ, репресиращ и за лицата вътре в него, членовете на неговата езикова групировка.
Езикът Варвар и езикът на нулевата реторика са престъпни спрямо езика, който е норма и художествена практика. Езикът Варвар и реториката на Гео Милев са престъпни през 20-те години (срв. естетическите различия в "О дъжд, о дъжд обилен и печален" на Гео Милев и "Тихият пролетен дъжд" на Николай Лилиев). Езикът на нулевата реторика и Вапцаров - съответно за 40-те години (вж. Никола Георгиев „На повратки в село - или към света?“ за диалога между Вапцаров и Николай Марангозов). Гео Милев и Вапцаров се противопоставят, преобръщат, променят съществуващия литературен дискурс. Но в полето на естетическото престъплението е необходимост, нарушаването и потъпкването на традициите е метод за доказване на индивидуален талант, пробиването през маниера на времето оформя собствения стил. Терорът в литературата е постоянен фактор на промяна, импулс на преображение, смяна на обектива, пречупване на хоризонта на очакване. Писателите са престъпници по презумпция, идеолози в теорията на престъплението, нарушители на статуквото, потребители на други истини. Наказанието за естетическото престъпление е естетическо. Екзекутор е езикът.
Как езикът застрашава своя носител? Принципът следва опростената схема - аз, твоят език ти давам право да изразяваш определени неща, но и аз, твоят език те задължавам да изразяваш определени неща. Принципът на принудата. Въпрос на залог. „След Боас Якобсон показва ясно, че един език се определя не от онова, което позволява да се каже, а защото задължава да се каже.“ (Ролан Барт „Разделението на езиците“, стр.202). Експресионизмът позволява "синтез"; "Експресионизмът: Аз взема - грабва- Света и го разтапя в небето зад Света." ("Небето"); експресионизмът дава право да се твори "фрагментарно", "антиреално", "божествено" изкуство. Но експресионизма задължава да се скандира "ДОЛУ БОГ!", "Прекрасно:/ но - що е отечество?-", да се скандира против „Н. Ц. В.“. Същият залог го има и в реториката на Вапцаров: когато един език ти позволява да „погледнеш по-човешки на това ново изкуство“ („За творчеството на най- младите“); да пишеш за „теглото“, „надеждите“, за липсата на „хляб“ и „олио“ - то този същият език издига лозунгите: „Терора долу!/ Съюз със СССР!“.
Гео Милев и Никола Вапцаров са застрашени от убийствените механизми на художествените си езици. Авторите, демиурзи на определен тип реторика, попадат в капаните, които подготвя самия език. Срещу фигурата на автора застават фигурите на езика. Реториката осъжда оратора; езикът хвърля автора в криптата, бастилията, затвора на неговата творба. Това е моделът, по който творбата от художествен артефакт се превръща в сценарий на авторова смърт, „всичко писано от … поети - / ще се сбъдне!“. Езикът пророкува, но и "всичко се сбъдва". "Песен за човека" е творбата, която затваря своя автор в пределите на литературното пространство. Лирически герой и автор се сдвояват в хтоничния свят на един некро-реализъм. Биографията на автора се пише от неговия език. "Ужасно! Ужасно! - Разказвате, / сякаш/ като че там сте били!…". Творбата не може да свърши, нейният край е завръщане в зоната, където, за да прекрачиш трябва вече да се връщаш, вече да си бил.
Как езикът застрашава своя носител ли? Ето как. Но какво е терористичното в реториките на Гео Милев и Вапцаров?
Гео Милев: деформация на изказа, взривяването на синтаксиса, екстремистки темп, нов ритъм, агресивен тон. Фрагментът. Нова оркестрация и фонична организация на текста. Фонемата, а не лексемата като минимална значеща единица. Струпване и претоварване на фразата от номинативни вериги. Разрушителен, разкъсващ, обладаващ,
лавинен,
груб.
Никола Вапцаров: диалогичност, прямота, буквалност, зад която се крие монологична реч, авторовата монолитна личност, цитатност, металитературен код, авторефлексивност. Монтиране и наслагване на дискурсивно различни практики, двупластов план на изображение, амплитуда на тона - от патетичен, ироничен, агитиращ, назидаващ, прочувствен, романтичен до обективен, безучастен, емоционално незасегнат, мълчалив. Комлексът на ножицата - трескаво изрязване, накъсване и налепване, наслагване на разнородни кадри.
5. ИКОНИТЕ БДЯТ:
Иконата е императивна, тя регулира цялостната образност чрез една стриктно провеждана политика на представянето.
Валери Стефанов 7
Иконите са канон, норма, догма. Полицейска критика. Предписателно изкуство, образи, създадени по образци, идеал, който изисква подчиняване. Иконата е клишето на кумира, гербът на лидера, печатът на закона. Иконата бди: да не бъде заобиколена. Тя е 24- часов мониторинг, преглед на зографите, орган на един всевишен ред. Икона като ЗЗД, като бдящото око на държавните служби, като нравствен етикет, като сигнализиращ радар на правоверност. Неканонично е:
да се говори
да се мисли
да се пише
да се чете
а най-сетне и
да се ж и в е е.
В същия брой седми на „Пламък“, където е поместена статия „Полицейска критика“ на Гео Милев е публикувана и статия, подписана от Р. Слантов (Гео Милев) "Държава и църква". "Слантов" пише: "Първи белег на отношенията между църквата и държавата: църквата сътрудничи на държавата в нейните земни, светски, нещо повече - нехристиянски дела“. Религиозното е сюблимно състояние на Политическото. Иконата е съчетанието на естетиката с полицията за целите на художественото разшифроване на света. Тя надзирава през увеличителното стъкло на своя теологически "прозорец" конспиративното пространство на литературната творба. Тя надзирава и санкционира „Септември“ на Гео Милев. Надзирава и санкционира "Селска хроника" на Н. Вапцаров.
Творбите са инкриминирани. Техните автори, престъпници в полето на естетическото, са заловени реално, исторически, срещу тях се завежда дело, води се процес. Престъпното им деяние е документирано, има преки факти, уличаващи доказателства - творбата като местопрестъпление.
Иконата обвинява „Септември“ и „Селска хроника“ за пряка агитационна дейност в едно цезаропапично държавно устройство. Институцията, канонът, държавата упреква Гео Милев и Вапцаров; иконата ЗЗД упреква техните творби. ЗЗД е анти-естетическа машина, работеща срещу творбата, преработваща и асимилираща нейния залог. Литературния факт застава срещу държавния фактор. Ейдосът на закона интерпретира не естетически, а според собствената си „езикова“ компетентност.
Фигурата на автора изконно си е поставена в затвора на своето произведение, заловена и инсталирана в своята творба, обречена безкрайно да повтаря своето престъпление чрез написаното. Сянката на автора е вградена в неговата творба, анимата му е заложена в капана на литературното пространство. Художествената творба е безкрайна, кръгова, акт на повторение и подновяване, на рушене и съграждане; юридическият процес е еднократен акт, който цели да намери един изход, един виновник, един осъден. ЗЗД прочита творбата юридически - еднозначно, еднократно, праволинейно - признава я за виновна и я арестува. ЗЗД арестувайки творбата, залавя нейния автор. Защото и без друго - авторът вече е арестуван от творбата и затворен в нейния корпус, нейната килия, нейния храм. Така творбата е едновременно - местопрестъпление, затвор за твореца и тяло-фетиш, фасциниращ погледа на ЗЗД - всепоглъщащ топос. „Така зрее литературната … „конспирация“.
Авторът е рудимент, около който се затварят концентрирани кръгове вина. Той е затворен от/в провинилата се творба, от провинилия се език, от провинилата се държавност. В мегаполиса на вината патролират провинилите се икони…
6. СЛУЧАЯТ „СЕПТЕМВРИ“ - СЛУЧАЯТ „СЕЛСКА ХРОНИКА“
„Трябва да се чете и да се мисли тайно!“
Гео Милев
Инкриминацията на една творба е съмнение, отправено към статута на нейния автор. Инкриминирането на една творба е подмяна на фигурата на автора с фигурата на агитатора, подстрекателя, конспиратора. Углавната вина на автора е отнемане на авторските му права и налагане върху художествените смисли режим на политическа приложност. В този процес на интерпретиране „Септември“ погубва своя автор, „Селска хроника“ спасява своя автор. Делото Гео Милев - Вапцаров са емблематични за противоположни комплекси: Гео Милев - творецът, убит, заради своята творба; Н. Вапцаров - творецът, оправдан от своята творба.
По случая „Септември“: Авторът е мъртъв.
Творбата изяжда главата на своя творец.
Това не е перифраза по Ролан Барт, това не е метафора, не е иносказание, а пряко означаване, буквалността на една абсурдна реалност.
Книжка 6 на сп. „Пламък“ е иззета и конфискувана от полицията без никакво обяснение, без заповед, без предупреждение. Редакторът Гео Милев отговаря на този институционален удар чрез „ударния“ брой кн.7-8 на „Пламък“ (септември 1924), където е публикувана за първи път „Септември“. Заради поемата Гео Милев е арестуван, заведено е дело и е пуснат на свобода срещу глоба от 5000 лв. (вероятно, платена от Георги Шейтанов ). Процесът срещу поемата „Септември“ се състои на 14 май 1925 г., Гео Милев е осъден по чл. 5 от Закона за защита на държавата на една година затвор и 20 000 лв. глоба. Авторът безследно изчезва от „Обществена безопасност“ (какъв цинизъм!), убит е от неотговорни фактори в подземията на участъка. Череп № 17, намерен сред костите на септемврийците в ямата на Илиенския форт през 1954, пази инициалът на изкуственото око и раните от фронта. Череп № 17 е доказателство за престъплението на неотговорните фактори. Главата на Гео Милев е изровена от подземието, процесът е преустановен post mortem, но вече в плоскостта на естетическото. Престъпник и съдник сменят своите роли, само престъплението си остава същото - творбата.
"Писмена защита от Гео Милев, София, подсъдим по угл. д. 249/925"8 е образец на реторическо майсторство и съвършено боравене с езика. Тактиката, предприета от Гео Милев при защитата, е да разкрие нерелевантността и неточността на ЗЗД и чак тогава да защити своята поема. Той излиза на юридическия спор с юридически средства. Поемата „Септември“ е подсъдима по чл. 5 от ЗЗД по текста от 25. I. 1924 - „който устно, писмено или чрез печатни, художествени или други произведения подбужда към престъпление…“. Член 5 е отменен от член 7 и 19, които влизат в сила от 16.III.1925. Новият текст на чл. 19 не включва инкриминирането на художествени произведения, а чл. 7 "значително по-малко стеснява свободата на писателя"9. ЗЗД не съдържа клауза за обратното действие на член 5. Гео Милев преди да защити своята творба, обвинява текста на ЗЗД. Подсъдимият издига своя протест срещу закона, срещу неговата невалидност и некоректност. Той упреква ЗЗД в нееднозначност, което е главна негова характеристика. Така е открит срив и процеп в ЗЗД, което разколебава неговата сила. Съдът не отговаря на този протест. И осъжда Гео Милев по чл. 5. Присъдата предпочита да коментира каква трябва да бъде художествената творба.
Каква трябва да бъде художествената творба - вторият аргумент в защитата. Той е пряко продължение на дебата, започнал с „Отворено писмо до г. Борис Вазов“: „тоя чудовищен Закон „за защита на държавата“… е само една страшна угроза и терор над всяка глава, що мисли и - обича да мисли… Прочее, убийте Вазова, извижте неговата поезия“. Законът тероризира творбата, взима за отплата главата на твореца. Ако той може да действа със задна дата това означава да бъдат осъдени и мъртвите поети. Той е нова инквизиция, цезура, която обезкървяра и обезглавява словотворчеството. В защитата си Гео Милев отрича възможността да бъде съден художествен текст, като му се вменява "умисъл", "углавна вина", "целенасоченост". Авторът отрича да "влага свои чувства и свои идеи" в инкриминираната поема, той "описва, рисува картината на събития, станали преди създаването на тоя закон… Следов. „целта“, която движи перото…, е обиконовената „цел“ на всяко художествено произведение - да изобразява събития, действия, чувства, мисли (които не са мисли и увства на автора, а на героите)“10 Гео Милев прехвърля вината от себе си на творбата, от своята личност на героите. За въздействието, което предизвиква творбата не може да се държи отговорен нейният творец, защото то зависи от сетивата на възприемателите. Гео Милев иска да се оттегли, отдръпне, да се постави вън от своето произведение, да се се представи в позицията на обективен хроникьор на събитията. Но творбата вече го е засмукала, неговата сянката е вградена в нея и го придърпва да тръгне по сянката на бесилката и да увисне на въжето. Присъдата на Гео Милев не се съпротивлява с вижданията му за изкуството, а точка по точка ги повтаря. Резултатът от подобно единомислие между творец и закон е присъдата "виновен", заради поемата "Септември" в името на едно "чисто", пуристко, арийско изкуство. Присъдата не се оправдава, заради своите неточности. Тя влиза в кода на художественото, в кода на езика Варвар - действа нелогично, парадоксално, не се мотивира, упражнява ксенократичен терор.
По случая „Селска хроника“: Доказателства: „Моля да бъде призован и разпитан като свидетел известния български писател"11 Георги Господинов и да се вземат показанията от статията му „Идеология и интерпретация“, Литературен вестник, 14-20.1.2004 г.
На 12 декември четирима полицаи правят обиск в дома на Вапцаров, намерено е писмо-позив и две стихотворения - „Бунтът кипи и „Селска хроника“, уличени в нарушение на чл. 7 от ЗЗД от Наказателния кодекс, съставен е съдебен акт, по-късно през март и обвинителен акт, в който подсъдимият Никола Иванов Вапцаров е обвинен, че „писменно е подбуждал със съдържанието на тези две стихотворения към вражда, омраза и престъпление спрямо отделни слоеве и класи на населението и към установените власти“.12 Вапцаров не се признава за виновен. Като свидетел и защитник на делото му е призован писателят Светослав Минков. Показанията му успяват да убедят и защитят поетическия статус на Вапцаров, приведени са естетически доказателства - това "е талантлив писател… творчеството на подсъдимия има принос в българската поезия"13. „Селска хроника“ е оправдана, свалена е присъдата й, жанрът й от агитка е променен и признат за поезия. Творбата призната за художествен факт спасява своя автор, но го превръща в подозрителен, уязвим, бдящите икони го взимат под прицел. И неговата глава също увисва.
Случаят „Септември“ не проблематизира статута на текста като художествен, той го легитимира като такъв и заради този му статут осъжда автора. Случаят „Селска хроника“ се усъмнява в статута на текста, доказването на неговата естетическа стойност, оправдава автора. Делото Гео Милев и делото Вапцаров са противостоящи си дела, но крайният изход е едино-висящ.
Текстът не е препариран, застинал в контури смисъл. Всяко негово свиждане е свидетелстване в нов прочит. Непрестанното му актуализиране през пронизващия поглед на възприемащия е узурпиране на все повече пространства от действителността, обсебване на действителността, устройване и разстройване на действителността. Съдопроизводството прочита еднократно текста в хода на делото. Инкриминираните творби са еднократно прочетени творби. Интерпретаторският под-ход на Съда винаги е пречупен през фигурата и ролята на автора. Обезвреждането на автора е прекратяване на процеса, но не и на процесите в самата творба. Писането се оказва контролирана акция, но акцията на четене не подлежи на цензура. Творбата е неохраняема тера, безброй тунели водят към нелегалния й ъндърграунд. Няма значение от къде проникваш в нея, излизайки ти вече не си същият. Творбата става решетъчно подземие, чийто клетки могат да се попълнят по безкрайно много варианти, смисълът може да се сглоби в неочаквана подредба. Няма един смисъл, няма един прочит, творбата не е подмолен лабиринт, през който тече един единствен правилен път- от неговото начало към неговия край. Творбата не е ребус, а бланка за попълване на смисъла- единственото сигурно е, че тя има способност да променя онзи, който навлиза в нейните пространства, да въздейства над идентичността му. Обесените глави на авторите, с които са осеяни полетата "между редовете" на творбата не запират монтирането на смисъла. Напротив - смъртта (обезвреждането) на автора подсказва нови прочити, увеличават се измеренията на фикционалния свят, творбата хвърля все по- плътна сянка върху реалността. Суровите факти и документи, датите, детайлите около виновността и наказанието на автора насочва към нови входове към инкриминираната творба. Реалните събития се отделят на парчета от своя "строй" и понякога дублират литературната тъкан, воля, повели, позиви.
„Септември“ и "Селска хроника" са текстове, които сглобяват в един колаж реални факти и художествени образи, пресичат се надземният исторически порядък и подземното време на творбата. И Гео Милев и Никола Вапцаров още чрез заглавията обвързват творбите си с измеренията на конкретиката. „Септември“ отвежда към Септемврийското въстание. „Селска хроника“ замаскира своята фикционалност с препратка към жанра на „хрониката“, т. е. „описва“ се не „подземното“ време, а надземния исторически порядък. Четенето не може да потъне, защото е успоредено към историческата ос. Документалността е ядро, около което се напластява художествения чернозем на творбата.
Надзиравани от студената безучастност на фактите от хтоничната фикционалност изпълзяват смазаните и уродливите образи на „Септември“ и „Селска хроника“. Идеята за земята е много важна като метафора в произведенията на Гео Милев И Вапцаров. Земята е утробата, изхранваща и израждаща примитива в „Септември“, селянина в „Селска хроника“. Кръвността със земята е унаследяване на нейната несъзнателност. Така в двете инкриминирани творби се оформя дихотомията: народ - власт. Народът е несъзнателната сила, кризисното просвещение, помраченият поглед: „уродливи/ сакати/ космати/ черни/ боси/ изподрани/ прости" („Септември“), „някой се изсекна/ и дълго три/ със здравите опинци“ ("Селска хроника"). Властта е всевишна, тя е височинно издигнат върху "пиедестал на реда и тишината в страната", тя е пронизващото око, което наблюдава и преследва ("Държава има,/ има власт, която/ неспирно бди/ за наште интереси" - „Селска хроника“). Властта е върха на отечеството, насочваното острие, което пространствено е противоположно ориентирано на нисшия народ, на масите от низините ("Прекрасно:/ но- що е отечество-"; "По радиото някой/ шумно спори./ С кого?/ Не знам./ А може би с народа").
Пирамидата14 е следната: отдолу е народът, отвиж - държавата, властта, Н. Ц. В. Народът е безмълвен (прекъсната е обратната връзка с властимащите), но страдащ, неграмотен, гладен („изпокъсани/ кални/ гладни/ навъсени/ измършавели от труд“; „понеже няма олио/ и хлябът е/ от мъката/ по-чер“). Държавата е призоваваща, тя подрежда за своите каузи, отлъчва поданици и ги вмества в бойните си редици („редовни платени войници“ - „Септември“, „И ако нас ни карат да умираме,/ и ако нас ни тикат към куршумите…“ - „Селска хроника“). Така пирамидата се попълва: между широкия площад на народа и върха на "вседържителя" се вмества буферният пояс (полиция, армия), който е "народен" по произход, но охранява височайшата фигура.
Колкото по-силна е поляризацията в отечественото устройство, колкото по-остроъгълна е пирамидата, толкова е по-силна възможността от появата на тероризъм. „Тероризмът се ражда в момент, в който има тотална криза на просвещението на народа, има самопроизводство на представителност на революционера, че представлява обща воля, знание и мощ“15. Из тялото на „Хекуба“ започват да се движат тайно мисионери, които според модела на терора и тероризма от Владислав Тодоров, "заскобяват" народа. Споменатият модел разглежда конспирацията като игнориране на народа и "самооторизирането", самоиздигането на конспираторите да говорят от името на "безмълвния народ". И "Септември", и "Селска хроника" инкорпорират в своята текстова тъкан пряката реминисценция от Библията: "Глас народен:/ Глас Божи" ("Септември"), "Глас народен - глас божи" („Селска хроника“). Библейската максима трябва да бъде задвижена, активирана, проверена. Но "безглаголният" народ изконно не упражнява глас. Съвсем не е гласът на народа онзи, който скандира "Долу Бог!" в "Септември" и "Терора долу!" в "Селска хроника". Гласът е избор, манифестирана индивидуалност, съзнание, каквото не притежава народът. Единственото, което може да направи народът е да огласява, да аплодира или освирква подбудените и подсказани му лозунги, думи, идеи.
А) Бог се проектира във върха на пирамидата. Царят е само наместник на една божествена автокрация. Последната, дванадесета част в „Септември“ е частта, посветена на смененото време. Стрелките на часовника са отмерили края на някакъв времеви оборот и превключват на нов хронологичен режим. До дванадесетата част се редуват картини и „действия“ от едно минало време („Мъглиж беше пръв“, „Първите/ паднаха в кърви“, „Войските настъпваха“, „Тогава настана/ най-ужасното“), с началото на последната част "говоренето" огласява едно актуализирано време: днес ("Но днес ний/ не вярваме вече в герои"). Текстът на „Септември“ постоянно напомня за своя статут на игра, той преповтаря правилата на една "забава", "развлечение", божествен театър ("Безсмъртна прищявка, игра и забава/ на боговете"). Корпусът на поемата е осеян с ремарките и паратекстовете: "Започва трагедията!", "Край", "Глава първа:/ Септември". От първа до единадесета част „Септември“ излъчва поредните кадри, посветени на кървавото септемврийско въстание. Текстът, "говоренето", "драматичните действия" припомнят ужаса на миналото време. Дванадесета част е "ставата на времето", превключване и свръзката с бъдещето време на рая ("ще бъде!").
Б) "Поетите ще са улисани/ във темпове и във агитки/ и нашта мъка ненаписана/ сама в пространството ще скита“ („История“, Вапцаров) „История“ и "Селска хроника" се успоредяват и си заговорничат по няколко топоса (първите три се припознават и в „Септември“): 1. Заглавията им отпращат към надземното време, документлността, действителността, историята и хрониката са разказ, писмено свидетелство за реално случили се събития; 2. Лирически субекти - "селяни,/ които миришеха на лук и вкиснато."; 3. Гладът; 4. Кафенето; 5. Масмедията (радио, комюникета). "Селска хроника" не е агитка, тя може да бъде липсващата "история" на обикновените хора; тя написва за "мъката ненаписана"; "дава думата" на безглаголния народ. "Селска хроника" е оксиморонно съчетание, доколкото "хрониката" е писмен документ за значимото във времето, а "селска" отпраща към маргиналията, към незначимото. Предикатът „селска“ може да се аргументира в две посоки: или че хрониката е, написана от селяни, дава тяхната гледна точка; или че е за селяни. Гласът на селянина обаче се чува единствено във фразата "комай ни лъжат/ тия синковци", думи, които подриват и разколебават властта, чрез тях стихотворението поема в друга посока.
„Селска хроника“ написва една „история на гласа“ (Амелия Личева), полифонично сблъсква и наслагва няколко различни дискурса. Тя може да бъде прочетена като продължение на "дебата върху властващите дискурсивни практики на модерността".16 Дискурсът на вседържителя, на властта е легитимен, той се подсигурява, обгражда се с писари и полицаи, които да го представляват и охраняват. Гласът от радиото е такъв властови инструмент, които да утвърждава позициите на държавата. В "Селска хроника" гласът, говоренето на държавата и гласът на Бог са отличени в кавички и така са остраностени от корпуса на текста. Те са върха на пирамидата, представляват позицията на властта, говорят езика на закона "и нека си говорят". Кои са другите "гласове" в стихотворението: на младежа, на селянина и на някой, който е инкогнито, не се легитимира - конспираторът?
„Селска хроника“ е творба издържана по Вапцаровия реторичен модел (както и „Песен за човека“, „Кино“, „Ботев“, „Рибарски живот“, „Двубой“): началото ползва езика на нулевата реторика, започва обективно, неемоционално, „полека/ без злоба, / човешки" с оповестяването на някакво събитие, после преотстъпва думата на опозицията, приведени са контрааргументите, които се оборват постепенно от други гласове, за да се стигне до безмилостен, апелационен, пропаганден финал. Въпросът за финала на „Селска хроника“ е кой говори в последните девет стиха: 1. Това този лирически аз ли е, който се появява колебливо в началото с неангажиращото "Не знам", което не означава неосведоменост, а въвеждане и наблягане на първоличното говорене? Аргумент към тази възможност е първоличното местоимения "аз" (срв. младежът ползва "ние") и графичното отделяне на стиховете, същото каквото е и в началото преди гласа на радиото. 2. Гласът на младежа ли е, който диалогизира със селянина (речта на двамата е въведена с тире и вметнатата част „комай“, за да се означи тяхното единомислие и равнопоставеност) т.е. тези стихове са думата, която "трябва / да си кажем" естествено продължаващо с "Та казвам аз".
Невъзможността за отделяне на двата гласа: на младежа и на лирическия „аз“ е доказателство за сливането, застъпването, постепенното им обединяване в общ лозунг. Полифонията в „Селска хроника“ завършва като монолог.
Соцкритиката разглежда Вапцаровото дело като „Пестеливо, но ясно поетът показва политическото пробуждане на народните маси“.17 Масите не се пробуждат, масите се подбуждат. Стратегията е следната: припомня се ужасът на минало време - Световната война („нали така ви лъгаха/ и през/ петнайсета година?/ И ако нас ни карат/ да умираме…“), описва се кризиса в икономическата ситуация ("понеже няма олио/ и хлябът е / от мъката по-чер“) и веднага след това се издига лозунга… Стратегията и лозунгът в „Селска хроника“ и „Септември“ не се различават много (срв. „Терора долу!“ и „Долу Бог! Без господар!“, както и „Съюз със СССР!“ и "- с чук/ в ръката,/…- със сърп сред полята…").
Конспирацията се самообявява за „глас народен“, приобщава целия народ в едно „ние“ и от негово име издига лозунги, „плакати“. Припомняйки ужасът на миналото време и „лъжите“ на „синковците“, призовава, агитира, подстрекава за възмездие с бъдещите действия: „хвърляме бомба“, „превземаме с щурм“, „те запращаме мъртав надолу“.
7. КРАЙ. НАКАЗАНИЕТО.
Що значи
смъртта на един?
Амин! -
захрачи и плю.
Гео Милев, „Септември“
Аз паднах. Друг ще ме смени… и толкоз.
Какво тук значи някакво си личност!
Н. Вапцаров, „Борбата е…“
Какво тук значи смъртта на Гео Милев и Н. Вапцаров? В езика на Гео Милев и Вапцаров това е реторичен въпрос. Въпрос на личността надсмяла се на смъртта, иронизираща и охулваща, властваща над себе си дори в последната минута. Смъртта на един значи, но собствената смърт губи смисъл за Аза, защото тя прекратява неговото единство и смислопораждащи механизми. Гео Милев и Вапцаров „разполагат“ със смъртта си. Смъртта е крайното. Който разполага с нея, разполага в крайна степен и със себе си, свързан е с всичко, на което е способен, той е изцяло способност. Изкуството е власт над върховния миг и върховна власт.“18 Гео Милев и Вапцаров се сдобиват с тази власт благодарение на своите престъпни реторики, на своите инкриминирани творби.
„Това, че Вапцаров диша като поет, но работи като терорист, не бива да се забравя.“19 Вапцаров в „Песен за човека“ в спора за това какъв е „човекът на новото време“, привежда като аргумент в тезата на лирическия аз един престъпник, извършил най-тежкото деяние - отцеубийството, на този „тъмен субект“ и звездите симпатизират с „Браво, човек!“. Такъв е идеалът за човек - престъпник.
„Спомена се думата „човечество“, която Милев преди обичаше да употребява. Сега Гео, чиито революционни чувства бяха в настъпление и екзалтация, говореше с повишена пламенност.“ 20Изстъплението на Гео Милев е предизвикано от езика на творбата, поетичното говорене на лирическият аз е влезнали в режим на настъпление и е превзело съзнанието на автора.
За тези двама поети-престъпници - Гео Милев и Вапцаров - важи с пълна сила, написаното от Кафка: „Да пишеш, за да можеш да умреш - Да умреш, за да можеш да пишеш“21
***
Творбата трудно се укрива, но откривайки се, разкрива твореца; трудно заблуждава бдящото око на отговорните фактори, но заблуждавайки ги, заблуждава за истината около фигурата на автора; трудно удържа своето положение инкогнито, но удържайки го, пропуска, оголва битието на своя създател към себе си, към терата на литературното пространство.
Когато творбата екзекутира автора, а авторът вече е част от творбата, тогава вече не може нищо действително да приключи…
---
1 вж Владислав Тодоров. Адамов комплекс. С. 1991. стр. 21 [горе]
2 вж. Литературен архив. II. С. 1964. стр. 300, 455, 460 [горе]
3 Аристотел. За поетическото изкуство. С. 1975. стр. 92 [горе]
4 Радосвет Коларов. Литературни анализи. С. 1999. стр. 212 [горе]
5 Боян Ничев. Вапцаров или нашият поетичен диалог със света. С. 1989. стр. 186 [горе]
6 Боян Ничев. пак там стр. 191 [горе]
7 Валери Стефанов. Българска литература XX век. С. 2003. стр. 368 [горе]
8 Литературен архив. т. II. С. 1964. стр. 451-454 [горе]
9 Литературен архив. пак там. стр. 452 [горе]
10 Литературен архив. пак там. стр. 452-453 [горе]
11 Бойка Вапцарова. Никола Вапцаров. Летопис за живота и творчеството му. С. 1978. стр.307 [горе]
12 Бойка Вапцарова. пак там. стр. 304 [горе]
13 Бойка Вапцарова. пак там. стр. 317 [горе]
14 срв. Владислав Тодоров. Терор и тероризъм от сб. „Медии и преход“. стр. 254 [горе]
15 пак там. стр. 253 [горе]
16 вж. Димитър Камбуров. Спорът между факултетите в „История“ на Вапцаров от сб. „Да отгледаш смисъла“. С. 2004. стр. 345-363 [горе]
17 Никола Вапцаров. Избрани творби. С. 1978. стр. 117 [горе]
18 Морис Бланшо. Литературното пространство. С. 2000. стр. 83 [горе]
19 Димитър Камбуров. Пак там. стр. 345 [горе]
20 Кирил Кръстев. Спомени за културния живот между двете световни войни. С. 1988, стр. 93 [горе]
21 Морис Бланшо. Литературното пространство. С. 2000. стр. 86 [горе]
Библиография:
1. Аристотел. За поетическото изкуство. С. 1975.
2. Литературен архив. т. II. Гео Милев. С. 1964.
3. Бойка Вапцарова. Никола Вапцаров. Летопис за живота и творчеството му. С. 1978.
4. Кирил Кръстев. Спомени за културния живот между двете световни войни. С. 1988
5. Иван Сарандев. Български литературен авангард. Антология. Пловдив 2001
6. Морис Бланшо. Литературното пространство. С. 2000.
7. Жерар Женет. Фигури. С. 2001
8. Ролан Барт. Разделението на езиците. С. 1995
9. Жан-Люк Нанси. Корпус. С. 2003
10. Паскал Киняр. Секс и ужас. С. 2000
11. Пол де Ман. Алегория на четенето. С. 2000
12. Пол Рикьор. Конфликтът на интерпретациите. С. 2000
13. Мишел Фуко. Волята за знание. Плевен 1993
14. Радосвет Коларов. Литературни анализи. С. 1999.
15. Да отгледаш смисъла. Сборник в чест на Р. Коларов. С. 2004.
16. Никола Георгиев. На повратки в село - или към света? С. 1999
17. Боян Ничев. Вапцаров или нашият поетичен диалог със света. С. 1989.
18. Валери Стефанов. Българска литература XX век. С. 2003.
19. Владислав Тодоров. Адамов комплекс. С. 1991.
20. Владислав Тодоров. Терор и тероризъм от сб. „Медии и митове“. С. 2000
21. Георги Господинов. Идеология и интерпретация. Литературен вестник, 14-20.1.2004 г.
22. Бойко Пенчев. Българският модернизъм: моделирането на АЗА. С. 2003
23. Гео Милев. Везни. Фототипно издание. С. 1999
24. Гео Милев. Пламък. Фототипно издание. С. 1986
25. Гео Милев. Септември. Фототипно издание. С. 1983
26. Гео Милев. Избрани произведения. I и II том. С. 1971
27. Гео Милев - неудържимата пламенност. Нови изследвания. Пловдив 2001
|
![Литературен клуб [електронен вестник и виртуална библиотека]](https://litclub.bg/img/litclub3.gif)